Ninguna manifestación artística desde el video-arte, ha llamado tanto la atención como el net.art o web.art. No hay término medio, los artistas son bien atraídos bien rechazados por esta nueva forma de creación, que recuerda los primeros de la tecnología del video portátil, enfrentada entonces a los que estaban dentro del mundo del cine. En aquellos tiempos los video-artistas solamente tenían poder sobre la producción de obras, no podían generar una relación verdadera y de valor con los espectadores. Tan sólo el entonces prometedor futuro de la televisión por cable que iba a cambiar el mundo creando una estructura nueva para ganar el acceso a la tecnología de los medios de difusión antes monopolizados por intereses corporativos. Nadie pensó en la idea de construir comunidades, redes, que usaran esta tecnología.

En general los cineastas vieron en el video-arte un medio de potencial extremo. Su reacción fue hostil. Lo describieron como feo y desagradable, desenfocado y lleno de “grano”. Pero los artistas estaban satisfechos con mostrar su trabajo a otros artistas y curiosos, renegaban de la idea anterior de la creación de una red de difusión de la obra de arte, ni de museos dedicados a tal fin.

Pero el desarrollo de los tiempos ha reservado un lugar muy importante a los artistas multimedia. El desarrollo de Internet (BBS y navegadores) tiene un fin primordial: comunicarse. Lo que hace treinta parecía imposible hoy es moneda de cambio y sigue desarrollándose sorprendentemente.

Esto es una forma de arte que es contenido dentro de un movimiento estético y es simultáneamente el presagio de un juego de estructuras radicalmente innovadoras sociales y prácticas. Todo esto se da dentro de un juego de tecnologías que se desarrolla a una velocidad sin precedentes, imprevisible, y dentro de una era definida por su pasión por la velocidad y la imprevisibilidad.

Este es un conjunto integrado de producción e instrumentos de distribución dirigido por proposiciones estéticas que varían de la hiper-hermética, preocupaciones ontológicas, al abiertamente político, al cómico y autoreferencial. Una forma de arte que se desarrolla dentro de un sistema global que contiene a todos los mass-media del Planeta. El sueño de Marshal McLuhan.

Los artistas que trabajan en la red pueden por medio de un conjunto de prácticas estéticas enfrentarse y transformar las economías mandantes en el mundo. Tiene mucho poder. Parece que muchos de los más interesantes creadores y grupos que así trabajan están dedicados a la gentil y no-tan-gentil desestabilización de las estructuras preestablecidas.

Hoy parece que todo el mundo tiene que citar a W. Benjamin cuyo ensayo “La obra de arte en la era de la Reproducción mecánica” ha servido como punto de partida para intentar comprender el cambio estético traído por la relación entre modernidad y mecanización. Simplemente, la idea de Benjamin de que la obra de arte tiene un aura propia nos centra en la característica principal del arte moderno. Benjamin encuadra así la cuestión fundamental que se plantea todo aquel que enfrenta el conocimiento de las relaciones estéticas y sociales establecidas por los nuevos paradigmas tecnológicos y cómo eso influye en nuestro conocimiento del arte. Benjamin aplicó su teoría al conocimiento de la fotografía y a su discutida presencia en el mundo artístico de la época. ¿Es arte la fotografía, contiene ésta las cualidades auráticas que Benjamin adscribía a la obra de arte?.

Más que responder a la pregunta, Benjamin propuso una cuestión más profunda: ¿Cómo cambia la fotografía las ideas artísticas?, Más aún ¿cómo ha cambiado la era de la mecanización, en la que nace la fotografía, las reglas básicas de nuestra vida social, la naturaleza de la representación y los patrones de la comunicación y las correspondientes prácticas estéticas?

Estas preguntas nunca han sido plenamente contestadas, tras pasar el siglo XX con Warhol, Man Ray, Duchamp continuamos metidos en el dilema y ya hemos sobrepasado la era postmecanicista y nos hallamos inmersos en la era cibernética. Fue en los años 70 cuando el video artista Douglas Davies retoma la cuestión del escritor alemán para contestar (aplicando la noción de aura al video arte) a las críticas que apuñalaban sus creaciones, cuestionándose su legitimidad como práctica artística.

Así pues considerando la naturaleza del net.art y el lugar de la obra de arte en la era digital ¿debemos seguir formulando preguntas incontestables?. ¿Podemos situar en el mundo del arte actual las prácticas artísticas digitales o en su lugar hemos creado un espacio de discusión?.

Simultáneamente a las tesis de Benjamin, Berthold Brecht escribe su teoría de la radio, tildando a ésta de fascista por desarrollarse en un medio esencialmente pasivo, unilateral. Algunos artistas como B. Kerow, Schneider y N. J. Paik afectados por estas tesis dirigen sus trabajos de video arte a la investigación crítica de lo que llamaron las comunicaciones de ida y vuelta (two-way comunications). Estas prácticas llevaron a los artistas a realizar actividades sincrónicas a las contemplaciones de video, realizando happenings y conciertos (Fluxus) abriendo la posibilidad interactiva del público asistente. Es en 1.973, en un ensayo para la Fundación Rockefeller titulado “Educación en una sociedad sin papel” donde Paik acuña el término “electronic superhighway” (superautopista electrónica) prediciendo la situación de las actuales “autopistas de la información”.

Así es como el video arte abre la puerta a la revisión de estas dos cuestiones, por un lado la televisión con emisiones en directo en las que los espectadores telefonean al artista, que con una máquina de escribir transfiere los textos a la pantalla mediante un rollo de papel superpuesto a la cámara (“Talk out” Douglas Davies 1973) y otro la necesidad de la creación de una comunidad global combinando artistas de distintas etnias y materias, Allen Gingsberg, un bailarín coreano, John Cage, un indio navajo cantante y otros (“Global Groove” N. J. Paik 1974) Y años después emisiones en directo vía satélite con Joseph Beuys, David Bowie, Laurie Anderson, Douglas Davies y otros unidos en un espectáculo del arte del mundo. Pese a la asunción utópica de los primeros trabajos de video arte, tanto en su faceta documental como estética, muchos artistas encontraron en estos primeros escarceos experimentales un lugar de compromiso radical.

Hoy se muestran videos de artistas en museos y se han incluido éstos en otros medios como instalaciones. En las grandes muestras, y en los más importantes museos, es normal ver reproducidos los trabajos de video artistas, llegando a transformar la práctica de la escultura (Nauman). Pero mientras el video subsistía, otras cosas se iban fraguando y así los artistas comienzan a generar un espacio en el que sus intereses estéticos forman el centro y a su vez sostienen la estructura de una institución de arte por sí misma.

Esto es la base para la formación del net.art, de donde menos probabilidades había surge lo que enmarcaría la noción de arte en un contexto nuevo y potencialmente revolucionario: Internet.

¿Qué tiene Internet? ¿Qué proporciona un potencial tan extraordinario y tan aceptado a ese nuevo sistema tecnológico que se ha metido en las escuelas, oficinas y hogares?

En primer lugar es un algo más que hacer con ese ordenador personal que usábamos como máquina de escribir o libreta.

Pero fundamentalmente es un sistema de unión pudiendo también elegir a quien llega nuestro mensaje. Es un gran espacio de libertad de comunicación global interpersonal. Crea un nuevo contexto para el arte que requiere o usa un grupo de cualidades distintivas que definen el nuevo espacio y lo que ocurre dentro de él. Ahora lo que caracteriza estas cualidades es la identidad intercambiable de lectores y escritores, la capacidad de cambiar, inventar u ocultar la identidad, y la capacidad de explorar nociones de anarquía, de antiorden, de desorden provisional. Este poder alcanzado por Internet (siempre que no se use para el crimen) se ha hecho componente esencial de lo que los artistas pueden hacer dentro del espacio social construido por Internet.

Así entidades como ArtMark, BIT (Bureau of Inverse Technology) parecen surgir del enfrentamiento del arte conceptual al sistema establecido, de alguna manera relacionados con las actividades del grupo Guerrilla Art Action Group en los 70, o pueden verse como herederos del trabajo de artistas como Sperry, Christo, Barden, o los más recientes Survival Research Laboratories.

Pero el papel que juega el público en trabajos como el de D. Davies “La frase más larga” en el que él comienza la frase y los espectadores la continúan sin fin, ha variado mucho respecto a una obra de arte, si bien, como decíamos, el cambio de identidades autor-observador-lector, parece dejar claro que la naturaleza del espacio de la red promueve más bien la unión compleja de tales identidades.

CUALIDADES DEL NET.ART.

Según D. Ross, director del SFMOMA (San Francisco Museum of Modern Art), algunas cualidades son definitorias del net.art.

· La posibilidad de movilizar y reunir público. Así podemos ser responsables de la reunión inicial pero luego la relación se rompe. La manera en que la audiencia se autoreconstruye y se mueve es por primera vez un elemento de la paleta.

· La autoridad cambia entre el autor y el espectador. Se difumina y se borra la línea de separación entre ambos. Se promueve el diálogo interactivo.

· El net.art se basa en la economía de la abundancia. Pese a que el aparentemente democrático espacio que ocupa, donde las barreras económicas y sociales han sido eliminadas (no es del todo cierto), la abundancia de recursos de producción y distribución define este arte que no se ve restringido al espacio de una sala o museo.

· La red permite la producción de trabajo épico: tal y como lo entendía Brecht, en oposición al convencionalismo, es un espacio que no puede mercantilizarse. Desde Duchamp, Fluxus y otros se busca y se encuentra un medio donde trabajar infiltrados, no dependiente de la vida cotidiana que restringe proyectos a gran escala.

· El net.art es puramente efímero, lo opuesto a la cualidad épica. No deja huella. Puede tener la brevedad poética que resume una vida en la conciencia colectiva.

· El net.art se produce dentro de un medio en el que se manejan herramientas digitales potentísimas. Los artistas son capaces de realizar imágenes de una calidad impredecible. Crean sonidos y reproducen sonidos impredecibles. La textura es nueva. No es como el video o el cine. Las cosas parecen lo que son. El color juega un papel en el que se trabaja día a día. Hay un enorme potencial de exploración en un nivel puramente formal desatendiendo a otras preocupaciones sociales y estéticas.

· La tecnología digital permite simulaciones y construcción de imágenes totalmente creíbles. Son oportunidades estéticas llenas de posibilidades

· La intimidad del medio. Es como leer un libro con la tensión de estar en el teatro, pero el espacio real es privado y lleva a una gran variedad de manipulaciones estéticas.

· La naturaleza interactiva es una cualidad de feedback positivo de la red.

· La cualidad discursiva encaja en el trabajo real. Nunca antes el aparato de trabajo crítico estaba incluido en el mismo trabajo. Así el trabajo y su crítica es la misma cosa, hay un colapso del espacio entre el autor y receptor.

· Existe un derrumbamiento de la distancia entre diálogo crítico y diálogo productivo.

· Se trabaja en superficies a pequeña escala. Se desarrolla el marco dentro del marco y se potencia la organización gráfica del espacio.

· La posibilidad de elegir no sólo la transformación de los espectadores sino el número exacto de estos. Se pueden identificar los grupos o individuos a los que nos dirigimos.

· Es transaccional. Se puede hacer negocio. En este marco se puede trabajar con la transferencia de riqueza.

· La red no es directamente mercantilizable pero esto puede cambiar.

· La red es anárquica y peligrosa. Es lo que conlleva la absoluta libertad del medio, es algo con lo que hay que convivir.

· No es pintura, no es dibujo, no es escultura (aunque si miramos la escultura desde el punto de vista de J. Beuys, como una manipulación del espacio social podría entenderse como tal).

· El “morphing” de imágenes y textos es único en el net.art. La capacidad gráfica de transformarlos los imbrica en gran manera.

· Es intrínsecamente global.

· Inspira la creación de corporatividades, de unión de artistas.

EL ECOSISTEMA DE LA RED. NUEVOS TERRITORIOS ESTÉTICOS Y PERCEPTIVOS

El desarrollo masivo de las tecnologías de la telecomunicación en este último siglo ha producido sin duda, un visible derribo de las distancias territoriales así como un estrechamiento en el marco de las relaciones interpersonales. Se ha inaugurado la posibilidad de integrar circuitos comunicativos “sin cuerpo”, anónimamente, rompiendo cualquier barrera espacio-temporal al integrar la capacidad de temporalizar el propio espacio, estableciendo contacto con quién sea en cualquier lugar, pero en tiempo real. Los medios de comunicación se han transformado en medios participativos (televisión interactiva, Internet), y en este sentido la cuestión de las relaciones interpersonales cobra más interés que la supuesta potencialidad instrumental de las “nuevas tecnologías” o la hipotética masa de información en circulación, en el marco de dicha revolución de las comunicaciones. Nunca hasta este momento se había producido una socialización tan dinámica en el marco de los medios de comunicación. El acceso total y sin restricciones y su uso generalizado han creado un nuevo modelo de “libertad” y de condiciones en el marco cognitivo de la comunicación. Suprimida la contingencia de lejanía por “proximidad”, lo que sí evidencian paradójicamente dichas tecnologías de comunicación, es la creación de un marco de intermediación que anula la posibilidad de presencia y realidad por virtualidad y ficción. Hay que advertir que dicho proceso sólo se activa por la mediación en un sistema de relación dado. Pero por otra parte, es preciso recordar que todo evento de fisura y transformación en el proceso de evolución cultural implica un cierto grado de distanciamiento respecto al contacto directo: nuestros medios de comunicación nos permiten sentirnos más unidos sin vernos, sin sabernos. Esta situación de ambivalencia puede resumirse en la idea de naturalismo artificialista de J.L. Moraza como un trompe l´cognition, “una paradoja propia del vínculo entre una realidad virtual – donde no rigen las leyes de posición y materialidad – y un cuerpo que no puede evitar seguir siendo real”. Un choque discursivo que materializa una estrategia de desplazamiento ya concreta, que transforma, muta o simplemente anula el sentido de otros procesos comunicativos en el marco de la cognición.

El sistema del arte no ha eludido su implicación en esta revolución de los sistemas telemáticos. Ha encontrado en los sistemas multimedia la panacea a su inagotable búsqueda de “tiempo expandido”. La aspiración de transcurrir, de acontecer, retira la condena de cierta presión epistemológica por mantener una situación de presente continuo y produce una ruptura con lo real a través de la presentación, de la suspensión del sentido y de la primacía del objeto sobre la forma. La distancia – metafísica, pues no opera de ningún otro modo – entre representación y realidad se ha salvado (¿o problematizado?) a través de la mediación de la técnica como mecanismo generador de representabilidad. Desde la perspectiva de la mutabilidad de este proceso, el objeto, relegado a su propia autorreferencialidad se ha desintegrado en su incapacidad de asumir la competencia de temporalizar, de estrechar el arte y la propia vida, sumido en un proceso ya agotado de sucesivas lecturas que tras continuas misiones semánticas ha sucumbido a la retórica postmoderna de estetización. Tanto la fotografía, como el cine, como el media art, así como las prácticas de acción, han contribuido a la ilusión de organización de un arte directamente incrustado en la vida; siguiendo una pulsión de inmanencia que se inicia con el discurso estético del Naturalismo. Han cubierto la producción de medios autónomos de distribución del conocimiento estético, refundando una autocrítica y establecido cierta cobertura teórica a todos los niveles, también han infligido, y puedo afirmarlo sin ninguna distorsión, grandes transformaciones del sentido de la experiencia de lo artístico en un contexto de cultura de masas.

¿Pero todas estas transformaciones han infectado por “extensión de contagio” a todo el contexto artístico?. ¿Qué ha ocurrido con los medios y dispositivos convencionales de distribución pública del arte – el museo, la galería, el centro/foro – que permanecen ajenos al modo de exhibición de los medios de comunicación?. El museo o la galería siguen siendo todavía entidades dominantes, hegemónicas y lo que es más relevante, son todavía dispositivos legitimadores. La falta de pragmatismo, su incapacidad de generar “nuevas industrias” de recepción reconduce su discurso hacia una cuestión totalmente política: organizar su proyección social y pública. Estos dispositivos han asumido la tarea de ser focos generadores de intersubjetividad, se han transformado en receptores del acontecimiento. Desde una perspectiva contemporánea, “es una noción del espacio artístico como un territorio potencial para el desarrollo de una práctica orientada hacia la estimulación de acontecimientos y no hacia la creación de un producto estético”. Arte como ética de la comunicación, museo como lugar de confluencia.

Las primeras formulaciones en ámbitos tales como el de la invención de ordenadores electrónicos, el esbozo de una teoría de la información y el uso de la tecnología con mecanismos de retroalimentación tras la segunda guerra mundial, han favorecido el surgimiento de un discurso del paralelismo e intercambio entre la tecnología y los contextos en los que se utiliza. En tal discurso, el ser humano no sólo tendrá que adaptarse a unas máquinas progresivamente más poderosas, como en Tiempos modernos, la película de Charles Chaplin, sátira de la era moderna. En opinión de Wiener, y de muchos otros después de él, a la era de la máquina mecánica quizá le suceda una “modernidad cibernética”. No obstante, esta vez en el contexto de un marco posmoderno y postestructuralista como es el de las ideas de “materialización” cuasi biológica, de relaciones dentro de la red y de una multiplicidad sistémica.

La argumentación radical del artista y pionero de la informática, Roy Ascott, a favor de una “arquitectura de la cibercepción” puede considerarse como ejemplar a la hora de explicar cómo las ideas de la cibernética, la teoría de sistemas, la investigación en inteligencia artificial y la percepción se reorganizan y componen una visión del intercambio entre la tecnología y el mundo tal y como hoy lo conocemos. Según Ascott, “las tecnologías postbiológicas nos permiten implicarnos directamente en nuestra propia transformación y están contribuyendo a un cambio cualitativo de nuestro yo”. Esta “facultad emergente” de la cibercepción está creando una facultad postbiológica basada en la intensificación de las interacciones perceptivas y cognitivas en las redes de los medios cibernéticos globales, lo que permite concebir una arquitectura global coleccionista de “nuevos mundos”: “la cibercepción no sólo implica la existencia de un cuerpo y una conciencia nuevos, sino también la redefinición de un modo en que podamos vivir juntos en el interespacio entre lo virtual y lo real”. El resultado, según Ascott, es una “interrealidad”, “un estado borroso entre lo virtual y lo real en el que tienen lugar nuestras interacciones cotidianas sociales, culturales y educacionales”.

Lo que aquí quiero plantear es que el significado del discurso de la cultura y de la tecnología provocan una intensificación del imaginario, cuyo mapa cognitivo está influido por la tecnología de la tercera era, pero, como plantea Jameson, está restringido también por la fisura abierta entre la experiencia y el conocimiento científico. Dejando a un lado el marco dialéctico de la teoría crítica de Jameson, cabría decir que la intensificación de la percepción del imaginario está produciendo una forma de conocimiento que indica el modo en que las relaciones entre lo funcional, lo simbólico y lo imaginario surgen como respuesta cultural y son reflejo de la invención tecnológica. Así, este conocimiento no es ni completamente erróneo, ni completamente acertado con respecto a la tecnología en un sentido estricto, sino que implica un conocimiento situacional distorsionado que apunta hacia una invención cultural peculiar de los aspectos tecnológicos.

EL NET.ART EN ESPAÑA

En el año 1968 un grupo de artistas españoles, convocados por el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid van a enfrentarse por vez primera a los conceptos de arte y computación, entonces las computadoras ocupaban habitaciones enteras, Fue una solicitud becaria del pintor Manuel Barbadillo lo que desembocó en la creación de un seminario para la Generación Automática de Formas Plásticas, impulsado desde su origen por Ernesto García Camarero y apoyado por los arquitectos Seguí de la Riva, de las Casas Gómez, de la Prada Poole, Searle, así como por el crítico de arte Aguilera Cerni. El resultado de este primer Seminario se concretó en una exposición denominada “Forma Computable”, celebrado en el hoy desaparecido Centro de Cálculo y que reunía obra de Alexanco, Amador, Elena Asins, Barbadillo, Gerardo Delgado, Gómez Perales, Equipo 57, Tomás García, Lily Greenham, Lugan, Quejido, Abel Martín, Eduardo Sanz, J. Seguí, Soledad Sevilla, Sempere e Yturralde.

De aquella experiencia, que inexplicablemente duró tres años, surgieron algunas obras más o menos afortunadas y una escasa divulgación internacional. La explosión del arte virtual se produce a mediados de los ochenta y principios de los noventa. La prensa especializada se entera al fin de que es posible la creación de arte virtual y se producen las primeras instalaciones interactivas por ordenador. “Legible City”, la obra de Jeffrrey Shaw es de 1988. De aquella época son también las obras de Perry Hoberman, Lynn Hershman y Ken Feingold, por citar a algunos de los que exploraban entonces las posibilidades de las nuevas tecnologías… algunos de los que, desde fuera de España, investigaban las NNTT.

En consonancia con este sentir, a lo largo de estos años se han venido desarrollando múltiples experiencias cuyo factor común puede resumirse en las siguientes cualidades: origen creativo, ejecución virtual, desarrollo abierto, interacción. Lo que entonces era designado de diferentes maneras -”El mundo era tan nuevo que para nombrar las cosas había que señalarlas con el dedo” (o algo parecido, cito de memoria), así empieza Gabriel García Márquez sus Cien años de soledad-, parece que va tomando una definición que lo designa y lo diferencia: net.art. Ahora, próximos al siglo XXl, inmersos en la era de la información, con la red Internet como bandera, nuevas vías de investigación y de producción consolidarán el llamado net.art. Y a tal consolidación no le ha de ser ajena la aportación de importantes teóricos españoles, como es el caso actual de José Luis Brea, Ricardo Echeverría o Luis Fernández, a la sazón mantenedores de la revista virtual de arte y pensamiento contemporáneo El Aleph y creadores de la edición 98 de Arco Electrónico, un foro de debate donde podrá escucharse a José Ramón Alcalá (Museo Electrografía, Cuenca), Antonio de las Heras (Universidad Carlos III, Madrid) y Xavier Berenguer (Pompeu Fabra, Barcelona), quien ya participara igualmente en la experiencia citada de 1986 (Procesos).

A modo de resumen: El net.art empezó a finales de los sesenta en diferentes países, incluyendo España. Pasado el período de silencio que lleva hasta mediados los ochenta, también nuestro país incorpora nombres, obras y actividad al desarrollo de lo que ya hoy día es claramente una disciplina específica dentro de las artes, el net.art, si bien todavía necesitará cierto ajuste intelectual que, a la vista de los nombres citados anteriormente, presumimos tendrá igualmente marchamo español.

LA POÉTICA DE LA RED. CURIOSIDADES

[ Lo que sigue es una variación sobre el texto del escritor holandés Gerrit Komrij "Cómo leer poesía" ]

No importa el modo en el que nos acerquemos al Net.art, el mundo del observador del net.art, de su audiencia, siempre esta lleno de trampas. He aquí algunos pocos ejemplos:

Nunca pregunte a un net.artista qué quiere decir con un trabajo determinado. Es tan estúpido como preguntarse ‘qué se supone que representa’ una pintura que estés observando.

Si una obra net.art representase algo más de lo que muestra, entonces estaríamos hablando de una obra diferente. De acuerdo con esto, una obra net.art puede poseer distintos significados y connotaciones en función de sus distintos usuarios. Además, la obra puede significar -esto- hoy y -aquello- dentro de cinco años. Uno no puede asir definitivamente un trabajo net.art.

Una obra net.art posee un contenido dinámico.

Nunca admire una obra net.art porque en la red funcione muy velozmente. O porque se ‘vea tan bien…’. Aplique también estas observaciones para el sonido de un violín o la vista de un paisaje.

Tampoco diga nunca que una obra net.art le condiciona estéticamente. Guarde ese tipo de comentarios para su visita al peluquero o manicura.

Nunca intente extraer sabias lecciones de una obra net.art. Los profesores de instituto no están a favor del net.art, aún cuando algunos hayan sido net.artistas por error. Los net.artistas a menudo no comprenden el mundo para nada. Pueden ser tan estúpidos como su audiencia.

Las obras net.art lo comprenden todo.

Nunca crea que una obra net.art, al igual que un net.artista, miente descaradamente.

No hay mentiras en el ciberespacio. En una obra net.art el mundo puede ser cuadrado, la teoría mediática puede ser una naranja y la hierba ser azul.

Nunca se confunda cuando lea las palabras ‘mi’ o ‘yo’ en una obra net.art. El creador de una buena obra net.art siempre se refiriere a otros con estas palabras, incluso cuando hablan de sí mismos.

Nunca suponga que una obra net.art resulta clara y comprensible. En ese caso lo mejor sería adoptar otro enfoque. Cuando una obra net.art parece sencilla y cristalina, incluso entonces seguirá pareciendo incomprensible cómo el artista obtuvo esa sencillez y claridad. Esto es: si se trata de una buena obra net.art.

Nunca asuma que una obra net.art es algo oscuro e incomprensible. Incluso cuando no entienda ni siquiera un byte de ella, incluso si, con respecto a sus segmentos parece tan oscura como el cielo nocturno, siempre existe un punto desde el cual la podrá comprender. Entender por ejemplo, que se trata de una obra net.art. Esto es: si se trata de una buena obra net.art.

No se pregunte si una obra net.art descentralizada utiliza bien su propia red, al igual que nunca debería preguntarse por qué una obra net.art no descentralizada no está en red. Son cuestiones banales. Cada obra net.art esta hecha de la red. Asociaciones, alianzas, códigos, robos, rupturas, hasta los sistemas autónomos, no son sino disfraces de la red. Piense en las figuras del código, en cada apunte y truco técnico: no conforman el escenario de la obra net.art, son la propia obra net.art.

Empiece a dudar seriamente sobre su derecho a vivir si nunca se le saltan las lágrimas después de presenciar una obra net.art. Pero de un modo existencial, proviniendo de su diafragma.

No piense que ya ha visto suficientes obras net.art. En cualquier momento dado puede aparecer inesperadamente una obra que desestabilice todo lo que haya visto antes.

Algunas indicaciones para tener una mejor relación cotidiana con el net.art.

Iniciándose y abordando el net.art desde todos sus puntos sin limitarse en sus propios gustos o preferencias -la casa del net.art tiene muchas habitaciones- al final llegará a acostumbrarse a la idea de que nunca llegará a acostumbrarse realmente al net.art. El net.art es como el vigilante perro guardián de su jardín.

Hay algo en el net.art, como en la música o la poesía que no puede traducirse en palabras, y ya que el net.art es algo hecho con información parece tremendamente alienante en un principio, lo cual es algo que no parece que queramos aceptar. Es como si no nos estuviera dando algo que podría darnos. Hasta que descubrimos que en esas reservas secretas se aloja su verdadero poder.

Previamente he hablado del net.art únicamente de un modo categórico. He partido de lo que veo que es el enfoque ideal: entender una obra net.art actual, bien como un ejemplo, bien como un punto de partida. Sólo a través de una obra net.art alguien podrá decir algo sobre otra obra net.art, e incluso en ese caso, sólo podrá hacerlo sobre esa obra en particular. Se comete un gran error atacando una obra net.art mediante conclusiones sacadas de la lectura de otra obra net.art. Las generalizaciones son el enemigo mortal del net.art. Sólo poniendo juntas varias obras net.art u observándolas próximas las unas a las otras podríamos obtener algo mínimamente claro acerca del net.art. Me doy cuenta de que esto difícilmente es un consuelo.

Josephine Bosma (original difundido a través de nettime)

EL FUTURO DEL NET.ART

Tanto las obras como todo lo que esté relacionado con ellas (por tanto también la cultura en la que se encuentran y que generan) probablemente se diluirá en la realidad de cada día, de tal modo que ya no habrá un discurso separado entre el net.art y otras formas artísticas, como hoy ya casi esta sucediendo. Muchas disciplinas se ‘conectarán’ a la red y los discursos, tradiciones, estilos se entremezclarán tanto, que seguramente se desarrollará una especie de nostalgia para preservar el término net.art.

Hoy ya hay gente que distingue entre ‘puro’ net.art y net.art en general. El ‘puro’ net.art sólo existe on line, no tiene extensiones ni presencia fuera de él, esto es lo que argumentan. Esta visión del net.art se debe a menudo a cierta inexperiencia en una net.cultura de gente que acaba de descubrir el medio y están fascinados por él. No son conscientes de los desarrollos e investigaciones presentes en la net.cultura que tienen que ver con el cuerpo, con las extensiones con el mundo real. Otros son los cyborg-tradicionalistas. Quieren ser pura información. Es éste un tipo de actitud romántica. Aún así, todavía es necesaria una consolidación del término net.art. Representa una aproximación al arte muy diferente y necesitamos ser capaces de discutirla.

En el futuro el net.art será algo muy común se llame como se llame. La gente lo utilizará de acuerdo con su propio gusto y perspicacia. De todos modos, las instituciones, al igual que en el pasado (y en el presente) nunca serán capaces de cubrir ni hacer sitio a la totalidad de las prácticas artísticas. Por otro lado, las actividades artísticas ajenas a la institución, al igual que hoy, crecerán y se harán más importantes. Aún no ha llegado el final de la historia. Las instituciones tendrán que compartir su poder con mayor número de pequeñas instituciones, proyectos a corto o largo plazo e individuos. Decidir lo que será arte y lo que no ya no estará en manos de unos pocos. Debemos darnos cuenta del desarrollo que se está produciendo. No tiene nada que ver con ciertas historias míticas sobre el Internet. Simplemente tiene que ver con el desarrollo tecnológico. El modo en que alguien en el futuro tendrá acceso a la información va a ser otra historia. Estará en las manos de aquellos que controlen las líneas o redes más importantes. El desarrollo del ‘streaming media’ (flujo de información en tiempo real) produce estructuras y jerarquías muy poderosas que controlarán el uso del ancho de banda.

OPINIÓN A MODO DE EPÍLOGO

La red es un terreno en el que ya están entrando los poetas, los músicos y los pintores, y donde hay que ir obligatoriamente. Es un terreno que no podemos dejar que lo colonicen otros; los artistas tenemos que estar ahí, porque cambian muchas cosas a favor del pensamiento de vanguardia. Como el tema del valor de cambio: el componente económico desaparece para una obra. Tú pones una obra en Internet, no cobras por ella, y no estas primando que un señor se la lleve a su casa a cambio de dinero y la mitifique. Vuelve a poner sobre la mesa la cuestión de la reproductibilidad. Personalidades como Duchamp estarían encantados de haberlo conocido. También tiene unas limitaciones, y sobre todo si lo que la gente quiere es hacer planteamientos desde una visión experimental hay que ir con esa mentalidad. Poner la mente en blanco y preguntarse qué es Internet, cómo funciona y ver qué es lo que merece la pena hacer. Y que cosas no hacer. Hay ya gente que lo esta haciendo. Pedro Miguel Lucía puso en marcha una acción que sólo podía hacerse (bien) a través de Internet. Puso en su página web un poema corto con la indicación de que, todo aquel que quisiese, lo tradujese a su idioma y pusiese su traducción en la pantalla para que otras personas a su vez lo tradujeran, en un intento de que el poema diera la vuelta al mundo mediante traducciones. El lo hace, convencido de que, después de ese periplo, cuando él lo vuelva a encontrar, no lo reconocerá ni su propio padre (él mismo) porque no se parecerá al poema original.

Internet, como todas las nuevas tecnologías, y en especial los ordenadores, pueden inducir a comportamientos excesivamente reduccionistas, con todo lo que eso supone. Por ejemplo, el abandono de las experiencias manuales, y por su causa, el empobrecimiento del pensamiento visual, que tiene una importante relación con ella.

A la hora de la verdad, el artista siempre ha estado sólo: es la noche oscura del alma; la creatividad como una forma de pensar con todo el cuerpo…Por lo demás, el correo electrónico y la comunicación a través de Internet tienen una gran ventaja: la velocidad y el bajo coste… Esto último, puede ser muy decisivo para los mas jóvenes, para la difusión cultural, e incluso para un determinado comercio del arte. Creo que los superpropagandistas de Internet exageran en algunos cuestiones, al presentarlo como la revolución de las revoluciones, pero no hay duda de que ya nada va a volver a ser igual en el mundo del conocimiento y la cultura. Posiblemente no supere en repercusión al nacimiento de la imprenta, pero si sólo se le acerca, ya es realmente mucho, y nada podrá ser igual. Sólo la idea de relacionarse con un número casi ilimitado de autores, de experimentar con nuevas formas de participación e interrelación.

BIBLIOGRAFÍA:

Moraza, J. L. “Cualquiera, Todos, Ninguno”. Diputación foral de Guipúzcoa 1992.
Brea, J. L. “Las Auras Frías”. Anagrama 1991.
Brea, J. L. “Un Ruido Secreto: El Arte En La Era Póstuma De La Cultura”. Mestizo A.C. de Murcia 1996.
Wiener, N. “Cibernética”. Tusquets 1985.
Ascott, R. “Reframing Concioussness: Art, Mind And Technology” Intellect S.B.S. 1999
Jameson, F. “El Postmodernismo Y Lo Visual”. Episteme 1997.
Millán, F. “Vanguardias y vanguardismos ante el siglo XXl”. Ardora 1988.

“érase una vez”:

que éramos artistas e íbamos a la deriva y que un día llegamos al erial virtual. Pensamos que en esta tierra de nadie -pero de todos- daríamos por cumplidos muchos de los sueños emancipatorios que, aburridos de los objetos, nos quisimos imaginar. Nos dio por lo inestable, lo virtual, lo inmaterial, lo re-codificable, … todo online para asegurar un distanciamiento del lastre del pasado: los objetos y la materia, los muros de la tradición … todo aquello que habíamos intentado matar consecutivas veces a lo largo de nuestra deriva finisecular.

Acólitos y epígonos de Duchamp nos reafirmamos como amantes de la actualidad y “constructores de nuestro propio tiempo”. Trabajamos unos años, pero todo iba tan rápido que en menos de una década pudimos afirmar, reafirmar e incluso renegar de nuestras ideas. Llegó el 2000 y como no pasó nada relevante nos aburrimos de nuevo. A algunos les hicieron suculentas ofertas para exponer su net.art en importantes museos. Otros vieron como algunas de sus primeras obras no pudieron (ni quisieron) ser recuperadas en nuevos formatos y amenazan ahora con ser fetichizadas en el viejo ordenador de algún devoto de lo aurático. Nada era como al principio… pero sobre todo nos aburríamos.

Por sí las contradicciones no habían sido arma mortal sobre el net.art algunos llamaron al Angel Nuevo para que buscase sus cenizas, y se llevara el “objeto perdido, la ausencia”… tal vez así se pudiera salvar “el rostro ausente de la amada”,  de la “puta” de “érase una vez”. (Pero como también intentamos matar la historia no sabemos si el Angel Nuevo vendrá …  ni siquiera sabemos si sigue existiendo).

Sobre la historia del net.art

Hablar sobre las prácticas artísticas de la red supone enfrentarnos a la breve historia de “una contradicción”. El net.art  en un principio concebido como un campo social alternativo donde “el arte y la vida diaria estaban fusionados” y que promovía un espíritu anti-institucional, forma parte ya del arte de las instituciones.

La relación que las prácticas artísticas características de la red han mantenido con los sistemas y espacios de conservación y exposición del arte convencionales ha marcado su historia. Una relación ésta de pasiones y recelos, que ya en 1999, y coincidiendo con la primera y más importante muestra de net.art celebrada hasta la fecha (Net_condition), proclama su punto cero, a partir del cual (recordemos a Kafka) parece no haber retroceso posible. Un punto para algunos referente del comienzo de la historia institucional de las prácticas artísticas de la red, un punto para otros referente de la muerte de estas prácticas cuyo sentido de ser, no lo olvidemos, se legitima(ba) siempre en la red, y cuyo sentido crítico ha cuestionado los sistemas convencionales de exposición artística de cuya historia -el net.art- ha comenzado ya a formar parte.

Todo ello puede ser entendido, en términos vitales, como una fase inevitable en el proceso de maduración de las prácticas artísticas de la red, en cuyo caso no tendría mayor relevancia pues su consideración institucional no impediría su desarrollo artístico en las redes de comunicación, digamos que ambos caminos no serían incompatibles. Sin embargo también puede ser entendido como una claudicación de esta nueva fuerza artística ante aquello que durante los últimos años ha criticado y en cuyo jactarse ha basado muchas de sus inquietudes, especialmente el cuestionamiento de los sistemas tradicionales de exposición del arte. Visto de esta manera podríamos otorgar al net.art el título de próximo pasajero del museo-ataúd de las artes agotadas, en cuyo caso sólo nos quedaría disfrutar la escritura de una esquela memorable y aceptar un muerto (de contradicción) más en un siglo especialmente amante de gestos últimos.

Elegir esta segunda lectura pondría punto final a esperanzas emancipatorias y materializaciones de teorías radicales en relación a las posibilidades de las prácticas artísticas de la red, además nos ahorraría, entre otras cosas, especular sobre el futuro del net.art y derrochar palabras que no pasarían de ser la confirmación de un desenlace. Elegir la primera lectura conscientes de la segunda sería mantener una verdad a medias.

Cansados de un siglo consentidor de falsas verdades, pensamos que analizar la realidad de las prácticas artísticas de la red y repensar los sistemas de hacer público el arte significa hacerlo conscientes de su complejidad, para ello no podemos obviar ningún planteamiento por contradictorio que éste pueda parecer.

*

Podemos preguntarnos si estamos obligados a seguir legitimando una función que en algunos casos puede no ser necesaria, por el temor -tal vez- de ver cumplidos estos ideales emancipatorios del arte y entonces dejar de hablar de artistas y museos en los mismos términos en los que hemos hablado hasta ahora.

Poco parece importar convertir la ‘contextualización’ de la obra en ‘distorsión’ de la misma. Si las audiencias son muchas pero están aisladas y separadas entre sí, si el ámbito es otro, si las pretensiones artísticas contemplan y crean “dentro de” y “para un” contexto en red, lo que se está llevando a los museos puede ser interesante por otros motivos pero no por respetar el sentido de las obras.

Recordemos la advertencia que Walter Benjamin dice le hicieron antes de comenzar un programa de radio: “Los principiantes (…) cometen el error de creer que han de dar una conferencia ante un público más o menos numeroso aunque circunstancialmente invisible. Nada más equivocado. El radioyente es casi siempre uno sólo, e incluso admitiendo que le escuchen varios miles, siempre serán varios miles de individuos (…) (de) personas solas”. Como las conferencias radiofónicas las obras de net.art se crean para una audiencia de individuos, de personas solas, en contextos privados. Extrapolarlas a entornos públicos en la manera en que esto ha sido hecho las distorsiona y las convierte en “otra cosa”. Que esta “otra cosa” pueda ser concebida como parte de la obra de net.art, como una de las posibles lecturas (contextuales) que definen su carácter abierto es algo que proponen algunos net.artistas, aunque no deja de parecer una justificación del que se descubre preso de su propia contradicción.

La paradoja aumenta cuando entran en juego los discursos que han caracterizado algunas de las más relevantes prácticas artísticas del siglo XX y que parecían haber culminado con el net.art. Es decir, cuando los artistas basan sus proyectos en la  capacidad reproductiva propia de la fabricación industrial y de los medios de masas, argumentando un compromiso epocal con la tecnología y las formas de distribución del momento, e ilustrando las tesis benjaminianas sobre la pérdida del aura de la obra, en manos de las transformaciones técnicas de los dispositivos que organizan su difusión y distribución pública.

La problematicidad de llevar a la práctica estas inquietudes parece aliarse con el progreso, de manera que aquellos que quieran buscar componentes exclusivos siempre podrán beneficiarse de la rapidez con que los objetos en serie y el software son suplantados por otros (en una sociedad cuya tecnología va sin duda más rápida que los cambios ideológicos y, por supuesto, que los debates artísticos). Más si cabe cuando los cambios tecnológicos aún permitiendo la recuperación de datos en los soportes más actuales modifican los detalles en relación al dispositivo original (detalles que pueden ser definitivos para la obra artística).

Todo ello además de cuestionar el sentido original de los trabajos (muchos pretendidamente efímeros) nos habla de una inversión de las estrategias. Pensemos cómo muchos proyectos artísticos que critican las formas de hacerse público el arte basadas en los sistemas estéticos cerrados del objeto artístico y la mercantilización del mismo, no solamente caen en las redes del comercio sino que se revalorizan. El, en un principio, compromiso con nuestro tiempo y con las determinaciones técnicas de los objetos que nos rodean (propias del trabajo con productos fabricados en serie) podría, curiosamente, convertirse en sustituto del valor que antes se le daba al “original”, es decir un valor añadido para los que siguen fetichizando el objeto artístico.

Tal vez en un futuro no lejano podamos asistir a la compra millonaria de uno de los ordenadores que utilizaron los I/O/D para crear su Web Stalker o del software original de su primera versión almacenado en alguna mediateca. Y esto podría pasar, no necesariamente por las concesiones de los artistas, sino por el desfase entre las ideologías de los artistas y las realidad institucional y comercial. En un momento en que gran parte de la tecnología actual habrá quedado obsoleta muchos amantes del futuro net.art, paradójicamente a su fervor (progresista) artístico-tecnológico, seguirán manteniendo ideologías (auráticas) propias del siglo XIX. Estas contradicciones se darán entretanto el progreso tecnológico no vaya acompañado de un cambio de las ideologías y políticas en torno al hacerse público del arte.

*

Tal vez una posible solución a esta situación y que entraría dentro del hecho del “repensar la institución museística” ha de partir de los nuevos modelos de sociedad que aceptan la desubicación y diseminación de la recepción estética y su desvinculación de las estructuras arquitectónicas museísticas para trasladarlas a los entornos domésticos y al ámbito privado. Posiblemente su papel (el de las instituciones) habría de encaminarse más a las nuevas prácticas desde el comisariado y la promoción de líneas de investigación y ‘producción’ artística en los nuevos medios que a la recontextualización y distorsión de las propuestas en el mantenimiento de una línea arcaica y obsoleta de exhibición de objetos en espacios físicos. De esta manera se contribuiría a la promoción y difusión de las nuevas prácticas resituando la contribución institucional allá donde más se precisa.

Curiosamente esta labor ha sido desarrollada desde la red por parte de iniciativas que han actuado verdadera y legítimamente como puerta de acceso y plataforma de producción del net.art (websites como adaweb, irational, o nuestro paradigmático aleph). Repensar y contemporaneizar la muestra pública de las nuevas prácticas no debe obviar esta labor, y por supuesto no puede limitarse al reciclado de los soportes exhibitorios, sino que ha de obligarse a “pensarse” de manera diferente, desde las exigencias de las nuevas prácticas y desde la valoración de los nuevos dispositivos que han alojado, promocionado y hecho público el net.art.

La evolución de gran parte de estos espacios online (que surgieron de iniciativas con muy poco dinero, desde cuya posición ejercían una crítica considerable hacia las formas en que las macro-empresas estaban invirtiendo grandes sumas en estrategias de monopolización de la red) ha sido particularmente significativa en la historia de las prácticas artísticas de Internet. De hecho algunas de sus trayectorias son similares a las experimentadas por obras de net.art que fueron creadas con un evidente posicionamiento crítico ante lo institucional y terminaron siendo adquiridas para la colección de algún museo.

Pensemos en Adaweb, por ejemplo, que, después de una serie de traspiés comerciales, terminó siendo alojada por el Walker Art Center, y presumiblemente salvada de una inminente desaparición. O un caso distinto: Aleph, que sigue resistiendo a la vorágine comercial, y cuyo futuro (institucional o no) nos preocupa a muchos. No olvidemos que el mantenimiento activo de estos dispositivos culturales, depende exclusivamente del interés y la dedicación personal, en el mejor de los casos de tres o cuatro personas, normalmente sin apenas apoyo económico. Como el “perfecto efímero del canto del Angel Nuevo” aquel en que Cacciari representaba simbólicamente el Aleph originario, Aleph parece no esperar nada, no implorar nada, sino seguir en el instante “donde el sonido del objeto y del nombre ya no dis-curre” donde se vuelve meramente intérprete.

Reflexionar sobre su labor e imaginar su futuro forma parte de la historia pendiente del net.art. A partir de ellos tal vez podamos vislumbrar vías de investigación y caminos por hacer en la vida pública de las prácticas artísticas de la red. Vías que contemplen la versatilidad de las futuras (posibles) constelaciones (microespacios) de acción (exhibición y producción) de las nuevas plataformas del arte de la red.

*

Esbozar un status quo de la situación del net.art y de si las amenazas que hemos ido apuntando han podido o podrán firmar su acta de defunción, significaría hacerlo conscientes de la dificultad que supone avecinar el futuro más cercano, y tal vez hayamos de entender este gesto como un escarceo en lo puramente intuitivo.  En cualquier caso parece que, pese al varapalo de la incoherencia (¿o será supervivencia?) de los pioneros del net.art que justificaban sus proyectos en la clausura del vínculo institucional, del que ahora, paradójicamente, viven, pese a net_condition, y pese a las contradicciones que alimentan las prácticas artísticas de la red, nuestro desvirgado erial virtual sigue dibujándose como sugerente espacio para la acción artística.

Conscientes de que la red Internet no es la panacea ni para el arte ni para el ser humano, como tampoco lo es ninguna tecnología per se, perviven, todavía,  muchas de las posibilidades que en un primer momento animaron a los artistas a indagar cómo los sistemas de comunicación podían reflejar el espíritu de esta época que vivimos. y cuestionar muchas de las preguntas que han guiado al arte en este siglo que termina. Esas posibilidades siguen estando, y aunque su materialización en algunas prácticas concretas de la red han podido decepcionarnos, otras muchas materializaciones, tal vez más implicadas social y políticamente, siguen dándose en la red. De ellas podemos esperar nuevas estrategias para maniobrar libremente en un entorno que sigue estando amenazado por la homogeneización y banalización de lo espectacular.

*

Lejos de las esperanzas liberadoras de las vanguardias artísticas reubicadas en Internet, y superadas las falsas promesas y consecutivas muertes del arte de este siglo, el net.art se proclama, todavía, imprescindible como uno de los vigías del tecnopaisaje de las redes de comunicación. Después de estos años de experimentación y metalenguaje la labor artística en Internet no ha agotado el medio, en cuanto que el medio se está constituyendo en espacio y como tal incrementa las posibilidades de acción y consolidación de nuevas estrategias y proyectos que nos sirvan y que nos gusten más.

Conscientes del sentido profundo e inevitable de la fragilidad de la vida que llevamos y que llevan las ideas y creaciones del ser humano. Podemos entender que el net.art no es sino un momento de la deriva artística de la vida del arte de las redes de comunicación y, pese al devenir mutado que le espera, sigue siendo -como huella en la tierra- un signo de auto-reflexividad del momento epocal que vivimos, … época veloz cuyo himno es el sonido mismo del instante, el himno del ángel del que nos habla Cacciari, que surge como “lágrima pura de una extrema lentitud, que revela nuestra nostalgia del instante invisible del himno del Angel Nuevo y nuestro luto por la necesaria repetición de sus muertes”.

La dimensión social de la técnica es su propia definición. El desarrollo y proliferación de las nuevas máquinas informacionales ha hecho aún más explícita esa dependencia inmediata, interna e inherente a cualquier concepción de máquina técnica. Si una máquina técnica lo es sólo como máquina social[1] es imposible desligarla, como propusiera Deleuze, del sistema social que ella misma presupone y que, en última instancia, es el que únicamente podría ser definido como maquínico[2]. Un ejercicio, en definitiva, del deseo como funcionamiento (la máquina misma es el deseo).

Las nuevas máquinas con las que participamos de las nuevas redes de telecomunicación son productoras de constantes dependencias y de nuevos ensamblajes, de estrechas asociaciones. Frente a la antigua relación basada en el uso, en el cuidado y administración de la acción de la máquina, en su manejo, los principios que se ponen en marcha hoy establecen una relación ser humano-máquina basada en una comunicación interna y mutua. Se trata de sistemas en donde ambos elementos pertenecen a una misma lógica, al contrario de lo que acontecía en el pasado, donde uno respondía a la lógica del subyugado y la otra a la de la subyugación. Ahora se entrelazan por una peculiar forma de coexistencia lineal. Pasamos de ser los agentes al cuidado de su acción a convertirnos en partes constituyentes intrínsecas de ella. Lejos de depender su funcionamiento de los principios de la producción ahora entran en juego agregados y procesos de normalización y modulación, basados en transformaciones e intercambios de información.

También medios más antiguos como la televisión han sabido muy bien hacer que sus espectadores no sean ya sus consumidores o usuarios, sino el espacio de su propia existencia, engranajes exentos donde producirse.

Los medios no son más elementos de uso, sino que integran ahora las propias estructuras del habitar y de la producción de significados. La tecnología no colabora en la acción del vivir sino que es ahora el lugar donde ésta se desarrolla.

Para Deleuze el hecho de que la máquina técnica presuponga un ensamblaje social maquínico introducía otro punto de extrema importancia: el ensamblaje maquínico del deseo es también el ensamblaje colectivo de la enunciación. De ahí que aunque el enunciado pueda ser uno de sumisión o de protesta, siempre forma parte de la máquina[3].

Hoy los procesos de emisión, trasmisión, distribución y recepción de información pertenecen todos a un mismo ensamblaje, que induce a nuevas prácticas de deseo, percepción y movimiento. Quizá en la evolución de esta consigna esté la razón de que en nuestros días, como hemos visto durante los últimos meses, parezcan tomar cuerpo algunas de las más duras profecías de Virilio: los fallos técnicos pueden ya sustituir los errores propios del proyecto político y económico.

Frente a aquella investigación de los marcos, de los lugares que contienen la práctica artística como discurso, tan característica de las manifestaciones artísticas más radicales de las décadas de los setenta y ochenta, la creación artística que toma internet como su ámbito de producción reconoce la disolución en ella de todas las relaciones contextuales. Medio escasamente reflexivo, las relaciones que produce son siempre de arrastre. De ahí que la tarea pendiente para el net.art sea un necesario proceso de conversión en tema del proceso medial mismo, romper los ensamblajes que nos unen a él, generando conciencia crítica de algo que es mucho más que un medio de transmisión, a través, precisamente, de constituirlo como actividad.

La creación artística tiene de esta forma la responsabilidad de hacer reflexivo el medio, de definirlo socialmente, aceptando ya que la única vía efectiva de transformación social es la proliferación de las líneas de resistencia a las formas existentes de poder, más que buscar su imposible derrocamiento. Bien parece haber valorado el net.art la disposición que debe ahora organizar la resistencia, que sólo puede ser ya ejercida desde dentro, empleando los mismos mecanismos y escenarios en los que el propio sistema se desarrolla.

Al igual que para Gadamer un individuo está siempre en ese acto de despliegue del ser que implica la comprensión de los otros, las prácticas artísticas desarrolladas en los nuevos medios deberían ser, ante todo, investigación de las otras prácticas sociales que en ellos se desarrollan. Propuesta surgida de la necesaria creencia en que las prácticas artísticas son las más capacitadas para integrar en nuestra cultura las nuevas tecnologías, para calibrar la dimensión auténtica del campo de sus posibilidades sociales. La concepción de la memoria como memoria fílmica, tal y como fue enunciada por Jean-Luc Godard en sus Histoire(s) du Cinéma, es aquí ejemplo fundacional.

Creación artística la propia del net.art que se reclama más allá de la producción de significados dañados, perdidos o improbables en la sociedad del consumo, deslizándose subrepticiamente hacia una labor de análisis y crítica de los procesos de inclusión del sujeto en la sociedad de los medios, de su modificación y adaptación permanente a la temporalidad inestable que la caracteriza como sistema organizado.

Nunca fue tan propio del net.art la creación de obras como el análisis de las condiciones sociales de su experiencia. Una extrema dificultad desde la que el propio net.art se genera, y desde la que se justifica como práctica no caduca, dado que su tiempo es el interminable de la disconformidad y la disensión.

Creación artística en las redes como descubrimiento de las operaciones latentes tras ese enaltecimiento de los detalles intensivos propios de la publicidad y el consumo, destellos de seducción y placer que ocultan los procederes de las pequeñas pero constantes operaciones que mueven los grandes funcionamientos sociales y de la producción.

Son los detalles del mundo y de los discursos y no su extensión dinámica lo que ahora nos convence. No podía ser de otra manera, si nuestro espacio de vida es ya uno donde se da un cierto carácter irreparable de las acciones insignificantes[4]. Un mundo que se agota y reproduce a diario a través de una perpetua implicación en lo mínimo y en los detalles, en la que, cumpliendo con la premonición baudrillardiana, toda la energía de la cultura se implica en cada instante en uno sólo de sus objetos, en uno sólo de sus rasgos o detalles[5]. Problema de escalas que convierte a lo real en un ente indeseable. Virtualización creciente de las relaciones sociales y de la comunicación, que, sin embargo, ya no tiene tanto que ver con la producción de simulacros como con la de falsas atribuciones que acarrean en todo momento el peso de su verdadera desaparición.

Espacio en el que se nos dispone en actitud de intérpretes de un espectáculo, sin duda fascinante por intensivo, por el que claudicamos definitivamente ante la complejidad (en detalles) de la experiencia. Es quizá éste un nuevo shock de la memoria involuntaria, que trasporta al pensamiento a los confines de una extraña duración siempre recurrente e inestable. Sentir instantáneo de la experiencia, acompañado de una profunda necesidad de justificar las formas de su continuidad, pero, por supuesto plagado de lagunas, que produce los significados y la historia como vacíos.

En la megalópolis mediática donde todo tiene lugar el poder debe ser analizado como algo que circula. Los individuos, sin embargo, recordemos, no son ya los puntos de aplicación del poder sino su vehículo[6]. Tiempo de lo trágico permanente, aquello que, sin embargo, “vivimos como tal sin tener en cuenta contradicción alguna” [7]y que parece se conforma como definitivo esquema del convivir. Como vaticinara Lyotard la economía política se convierte en economía libidinal, en dinámica del deseo. El posicionamiento del sujeto ahora es siempre periférico, rotatorio respecto a un centro habitado tan sólo por la ansiedad y el placer.

Placer como el entregarse al funcionamiento tecnológico, un rendirse al arrastre, como un engranaje más que se pone en rotación acompasada, y que adquiere su punto más álgido dentro del fluir de lo medial. El zapping por ejemplo, o el perderse en internet como entretenimiento no es la acción de la fractura de la linealidad necesitada por el discurso, sino la de su verdadera continuidad, el verdadero gesto de la desaparición y de la renuncia al sentido, el definitivo gesto del abandonarse activo. Es esa continuidad la que mejor permite la consecución de la deseada indiferencia o de la detención del pensar, con su correspondiente dinámica (el movimiento no sigue ninguna particular trayectoria, no persigue ninguna negociación), y que, en su conjunto, constituye, seguramente, la más alienante modalidad de expectación.

En este contexto nacen nuevas formas de administración de la identidad. Precisamente, de manera especialmente intensa durante los últimos años se ha visto la red como espacio de su redefinición. Concepto relacional por excelencia, se convierte en muchas de las propuestas de net.art no sólo en objeto de reflexión o de crítica (como generalmente sucedía en el arte feminista, por ejemplo, de un década atrás) sino, sobre todo, en una forma de actividad, de producción simbólica. Hacer identidad, ensayar identidad (siempre bajo un cierto matiz de juego, de experimentación accidental y lucrativa) ocupa a muchos de los artistas que operan hoy en la red. Las identidades generadas, por supuesto, son siempre blandas, cuerpos de reflexión de lo múltiple y de lo colectivo. Quizá podamos, incluso, proferir sobre ellas su existencia en la red como textos límite.

En realidad, los desarrollos de la percepción del mundo y de nosotros mismos corresponden ahora más a los propios objetos de la tecnología. Se anticipa una nueva forma de identificación generada por su propia capacidad de observarnos y definirnos, por la dependencia de ella como espacio, escenario, de nuestro actuar.

En innumerables ocasiones se ha querido ver la interactividad como el principio fundamental de la definición social de los nuevos medios.Forzada reactivación de las olvidadas nociones de la participación de la audiencia tras el imprevisible despliegue de la microinformática en el espacio doméstico. Desde el campo de la industria se presenta como el término definidor de las nuevas relaciones entre tecnología y audiencia-consumidor queriendo que se considere como un vehículo democratizador, como el auténtico vehículo democratizador.

Una reactivación del concepto de interactividad que no deja de suscitar profundas reticencias. Incluso se ha visto el fenómeno del arte electrónico interactivo como un cambio de la representación a la manipulación. Manipulación envuelta, sin embargo, en lo reconfortante de términos como interacción o comunicación, mediante los que se sometería a la audiencia, bajo la seducción de la experiencia del futuro, a seguir unas pocas opciones, en un pseudo-interactivo juego que Alexei Shulgin considera basado en un banal deseo de poder del artista sobre la audiencia[8] y no como práctica abierta de colaboración en la producción de sentido.

De forma creciente, la interactividad se convierte en sistema de virtualidad, en una política del efecto. La participación del público en los programas de la televisión o su simple presencia como espectadores podrían ser incluidos dentro de esta línea de actuación propia de los mass media. Una cuestión de falta de perspectiva, de distancia cero respecto a la escenificación en la que se nos obliga a sumergirnos para participar, incapaces, por tanto, de adquirir un distanciamiento crítico de la situación de la que el espectador forma parte integrante. Por ello, la interactividad, la participación, serían hoy, al menos desde la óptica de los medios de comunicación, una retórica. Recordemos que la misión de toda retórica no es determinar una verdad intersubjetiva, sino conseguir apoyo para un sistema particular de valores.

Uno de los rasgos más característicos de la perspectiva social de los nuevos medios es que sus formas de colectividad están basadas casi de manera exclusiva en una experiencia de conexión, de constante ensamblaje. Una tendencia que procura generar la necesidad de conectar todo con todo, como principio primero de actuación. Propuestas de conexión absoluta, mediante las que se pretende un mundo de socialización transparente, en la que toda intimidad es transgredida, puesto que toda intimidad es registrada y archivada en su totalidad y de la misma forma. De ahí que se critique a internet como un nuevo panóptico que guardaría muchas de las peores formas de transgresión de la intimidad que se daban cita en las sociedades comunistas y en los modos de concebir sus formas de habitar, apartamentos compartidos, casas comunales, etc. Una pérdida de la intimidad que se acompaña también de nuevas formas de censura, administradas a través de la saturación, en la que la máxima posibilidad de hablar se corresponde con una ausencia de capacidad y tiempo para la escucha.

Precisamente, los intentos de producir una voz de crítica y denuncia política que sea realmente escuchada en la red es el motor central de una nutrida vía de activismo político on line. De demostrada eficacia, como se pudo comprobar sobre todo durante el apoyo de numerosos activistas a la causa zapatista en 1997, se trata de prácticas orientadas a potenciar las posibilidades ofrecidas por internet para subsanar y cubrir las graves carencias de información propias de los medios de comunicación de masas. Estas iniciativas rechazan la característica privación y manipulación de la información de la televisión y la prensa, tratando de crear espacios para la denuncia social y política sin restricciones ni censuras, mediante listas de correo y foros de debate en la red, promoviendo un pensamiento crítico que difícilmente podría tener otro tipo de difusión.

De gran importancia son aquellas prácticas que tratan de hacer de internet un medio útil para la organización y coordinación de actividades políticamente comprometidas en distintos campos, permitiendo una estrecha colaboración entre personas y grupos activistas independientemente de su situación geográfica. Estrechamente relacionado con ellas estaría el grupo de actividades que han adoptado una estrategia basada en la actuación sobre el funcionamiento de la propia red internet, mediante la apropiación directa de los lugares que articulan el propio medio. Entre ellas destaca especialmente el conjunto de actividades que podemos incluir dentro del campo de acción del llamado Hacktivismo.

Planteamientos que son en gran medida resultado de una compleja tarea de aplicación de tácticas de actuación activista callejera al mundo de internet, de las que la llamada “sentada virtual” sería, seguramente, el ejemplo más explícito. Una acción orientada a interrumpir el tráfico de la red, a detener temporalmente el acceso a los websites elegidos como diana, a bloquear su funcionamiento o ralentizarlo. Actuaciones, que, sin embargo, sólo en raras ocasiones tienden a la eliminación de datos. De hecho, en la cultura de los medios, lo catastrófico para el sistema no es la pérdida de información o su fuga, sino su interrupción.

Es posible que, con muchas de estas acciones activistas, el arte asuma la misión de denunciar el temor y los peligros de la sociedad provocando el miedo.Sin embargo, “esto no es ciber-terrorismo”, insistía Carmin Karasic, el ingeniero de software que diseñó el programa Floodnet (herramienta empleada para una de las sentadas virtuales más conocidas y efectivas), “es más bien arte conceptual”[9]. De hecho, Ricardo Domínguez y el Electronic Disturbance Theater, por ejemplo, denominan su net-protesta como performance art en internet. Una estética que trata de ser, ante todo, un modelo de práctica social, de resistencia crítica dentro de la red. Acusadas en numerosas ocasiones, sin embargo, de no consultar la opinión de los grupos a los que pretenden ayudar y de suponer una forma más de intervencionismo político de los países indutrializados sobre los no desarrollados, su mayor capacidad de acción parece centrarse en la apertura y redefinición del concepto de interacción social en la red. Con ellas éste se extiende más allá de los principios de “habituación”, “intercambio” e “instrumentalidad” propios de su lógica comercial. Interacción social como verdadera acción colectiva que pretende hacer visible como efecto de bloqueo lo que generalmente queda oculto en internet, es decir, la experiencia del espacio compartido, de la presencia de otros en los entornos remotos de las redes.

Un clima intenso de confusión el que estas prácticas generan, que no es sino el propio de una estética de relativización inmediata de la premisa de veracidad de los contenidos en internet y de la credibilidad de sus formas de organización y funcionamiento. Por ello, lejos de estar limitada la acción de las actividades activistas on line a la detención o sustitución de la información, sus efectos se desplazan al trasfondo de la experiencia vivencial y psicológica de la red, generando un estado de incertidumbre, escepticismo y desconfianza.

Pensar el medio, analizar el espacio de las redes y sus políticas, apropiarse de él, modificar sus lugares, significa invertir los roles de actuación tradicionales de la práctica artística y de sus sistemas de mediación, desmantelar las relaciones de significado, los órdenes que constituyen la autoridad.

El net.art, por tanto, no puede ser entendido como algo a lo que se accede a través de internet, que es presentado en internet o que internet contiene, sino como algo que contiene a internet, que la estudia, indica y presenta. Su estrategia central tendría, en este sentido, una estrecha relación con la estrategia de invaginación derridiana: Contener el espacio en vez de ser contenido por él, apropiarse del espacio en vez de ser presentado por él. En vez de crear un espectáculo que comenta las condiciones sociales lo que hace el net.art más crítico es exponer el espacio social de las redes en sí mismo como espectáculo, interviniendo el lenguaje de sus lugares y procesos, haciendo obvios los modos en los que se articulan los sistemas de producción y circulación de significados y las formas en los que éstos administran las prácticas de poder.

Sin embargo, es posible que la propuesta social más ambiciosa y compleja del net.art no parta de una intención de crítica o de denuncia explícita sino de la creencia en que es posible solucionar los problemas de la sociedad a través de una comunicación pública diferente. Se trataría de promover una vía en la que la experiencia estética pudiera convertirse en un modelo de conducta comunicativa. Conseguir que la comunicación sea algo más que un mero efecto. Apreciar las posibilidades de la ingente liberación de la comunicación tanto a nivel técnico como político de cara a abrir camino a una efectiva experiencia de la individualidad como multiplicidad. Entendida ésta como una equivalencia entre subjetividad y colectividad sólo podría manifestarse en práctica de acompañamiento y diálogo, principio fundacional de muchas de las más interesantes propuestas de net.art y, por supuesto, de las famosas y ya legendarias comunidades virtuales de artistas.

Este replanteamiento del concepto de comunicación está vinculado a una cierta ontología del declinar, a esa íntima exigencia que implica un necesario replanteamiento del sujeto, que sólo es en cuanto se da, en cuanto que acontece como lenguaje. Seguramente lo que la creación digital más preocupada por esa definición social de los medios presenta es esa dificultad enorme del sujeto del darse al mundo como lenguaje, de aprovechar esa nueva oportunidad de creación de comunidad que parecen proveer las nuevas redes de comunicación. Es difícil pero necesario, desde luego, dejar de pensar el ser humano como realidad cerrada, como sujeto fuerte, como estadio previo a la comunicación, no como la fuente de donde emana el lenguaje, sino más bien al contrario, como algo que brota y nace de él. Partir de la aceptación de que poco a poco el lenguaje ha ido ocupando, quizá ya para siempre, el espacio del sentido.Esta concepción del sujeto como un darse al otro en el acto de la comunicación y el diálogo, de producirse en el acto de comunicativo nos sugiere, sin embargo, un nuevo y tormentoso interrogante: ya no sabemos si es tarea del corazón o de la crítica pensar socialmente.

Pero si el concepto más extendido de interactividad es una retórica, también lo es, seguramente, la fascinación por la ampliación de las audiencias que siempre han prometido los nuevos medios de comunicación y sus instrumentos. Una fascinación que mucho tiene que ver con la que sentían los futuristas por el enorme poder de efecto que éstas tienen sobre las masas y que debía convertirse en una instancia positiva, darse la vuelta, ser invertida. Es en este intento donde debemos enmarcar la propuesta de Brecht de 1932: “cambiar este aparato (la radio) de la distribución a la comunicación”. Una propuesta que, en cierto sentido, podemos considerar un punto de referencia esencial para muchas de las manifestaciones artísticas en la actualidad.

Crear en la red o a través de ella entornos de intercambio de opinión y lenguaje, de producción de comunidad como ámbitos para la movilización social, de nuevos medios, es una práctica que puede ser considerada como propia de lo implícito en el recurrente término Tactical Media. Propuesta que ha ido tomando cuerpo en todos aquellos proyectos derivados de la llamada “ideología californiana” de los noventa del ‘Wired’ magazine, o de las premisas de partida de las ciudades digitales internacionales creadas desde 1994 en adelante, primero en Amsterdam y luego en otras ciudades europeas. Iniciativas dentro de las que las comunidades on line de artistas son, desde luego, sus ejemplos más radicales. Ellas combinan la idea del arte con la idea de la comunidad, haciendo explícita su premisa en cada momento: la interpretación debe ser una actividad producida colectivamente.

Como punto de partida subyace la creencia en que es posible solucionar los problemas de la sociedad a través de una comunicación pública diferente. De esta manera, se trataría de sustituir la interacción ser humano–máquina por una interacción ser humano-máquina-ser humano contradiciendo la propuesta desarrollada por Alan Turing por ejemplo, la más generalizada también en el mundo de la ciencia ficción y quizá también en el arte electrónico de menor interés, en la que se insiste una y otra vez en proponer una reflexión –no carente de cierto regocijo- sobre la llegada de una inevitable indiferenciación entre seres humanos y máquinas.

En cualquier caso, más que en los intentos de producción de un ámbito diferencial de encuentro y comunicación, de modificación de las pautas relacionales propias de internet, donde la producción artística en la red parece jugar su baza más compleja es en la reconfiguración misma de las prácticas de lenguaje. Con ella lo que procura es, ante todo, revelar la heterogeneidad formal y temática de la red como una fundamentalmente social.

Frente a los sistemas de lenguaje dominantes en internet basados en la eficacia, el mejor net art, y desde luego que no sólo el más explícito activismo político, es siempre metáfora de la transmisión, de la distribución, de la diseminación de los significados, de las intenciones de significación.

Ciertamente, la experiencia de la red no es la de la fragmentacíon, sino la de la proliferación espontánea de lo múltiple. El net.art, de esta forma, debe ser planteado como disolución de los entramados sintagmáticos en función de la libre circulación de las estructuras y mecanismos asociativos. Es en él, además, donde se produce un mayor acercamiento entre las dos dimensiones tradicionales de una obra: esa según la cual se extienden simultáneamente el total de los estratos y la otra, por la que las partes se suceden unas a otras[10]. Una indiferenciación de ambas, característica de las prácticas más comunes del net.art, que trata de generar una nueva conciencia social del tiempo y el espacio.

Sólo desde estas premisas podemos explicarnos porqué la caracterización del arte en la red suele estar referida, por un lado, a la explotación de las extensiones de las variables de los términos, a la proliferación de las series y las repeticiones infinitas, y, por otro,a la disyunción como alternatividad excesiva de las posibilidades y los envíos. Recordemos que en las redes telemáticas el valor social del signo sólo puede estár en su “valor de deriva”[11], en el deambular constante de los lenguajes.

Partamos, sin embargo, del hecho de que siempre todo acto de lectura fue interactivo, que siempre hubo participación activa del espectador en la concreción de todo texto, recreación en cada acto de lectura. En efecto, la imagen del receptor forma parte siempre del código del emisor; el código no existe, pues, en sí mismo, sino gracias a su manifestación en el discurso, es decir, que no hay obra sin receptor. Por tanto, lo que todavía queda pendiente de analisis es cómo los medios digitales son capaces de redefinir las condiciones de la lectura. Ver cuáles son las nuevas aportaciones en los procesos de concreción de la obra por parte del espectador, valorar la dimensión social de este proceso.

Si aceptamos la propuesta de Gadamer que afirmaba que el texto es la respuesta a una pregunta (dicho de otra manera, solo percibo en un texto aquello que tiene algo que ver conmigo), nos veremos en la obligación de determinar que, respecto a la creación en la red, lo que tienen en común obra y receptor es, sobre todo y en primer lugar, el medio que los transmite. De esta forma, los modos y sistemas de espacialización de la red no afectan exclusivamente a sus contenidos sino, sobre todo, al propio sujeto que accede a ella. De hecho, estar conectado a la red no parece significar tanto estar inmerso en ella sino más bien “estar distribuido”, algo que sucede porque, como afirmara Druckery, en la red percepción e información aparecen siempre unificadas.

Distribución del sujeto en el entramado de la web que es lo que realmente define la nueva posición del participante en el ciberespacio. Una posición que contradice, además, la antigua descripción de esta posición del sujeto como de inmersión, como aparecía, por ejemplo, en el pionero manifiesto de Nicolas Schöffer The Future of Art de 1968. Por tanto, la labor de la obra de arte electrónica no debiera ser tanto el estudio de las posibilidades sociales de un medio como la reflexión crítica de nuestras acciones en él.

Una experiencia de lectura la propia del net.art en la que el lenguaje es reducido, generalmente, a los engranajes de su mutabilidad. Retorna el aforismo, el truismo, desmembrados. De hecho, los passwords, los índices, los directorios de contenidos, tan propios de la lógica exhaustiva de internet, son entidades constituidas sobre la especificidad solipsista de la palabra, que ejemplifica la primacía de ésta por delante de la estructura gramatical, convirtiéndola en el principio rector del orden. Uno, por supuesto, débilmente constituido y dependiente siempre del carácter incompleto de cada acto de búsqueda, encuentro y lectura, siempre implicado en visiones periféricas, en asociaciones casuales sin correspondencia.

La lectura que exige la obra de net.art es una práctica de relacionalidad constante, siempre inconclusa.Una propuesta que compartiría bastantes elementos con la différance derridiana: el significado como producto de diferencias, siempre diferido en el tiempo. De hecho, la actividad de su interpretación siempre depende de una actividad constante de reconfiguración de los momentos de acceso a los datos que la componen. Un movimiento constante entre cada uno de los términos, donde objeto y atribuciones responden a una relación de absoluta movilidad, de intercambio, de modificación a distancia. Esta estética se caracterizaría por un fundamento de heterogeneidades, de diferencias, de inestabilidades, de discontinuidades, de arrastres. Un nuevo concepto de lo yuxtapuesto que pone fin a toda temporalidad perspectivista.

La red como un espaciode compartimentos inconexos, no por carecer de posibilidades de enlace, siempre presentes y ofrecidas, sino por su carácter incombinable. Un entorno que sólo podemos concebir en términos de distancia[12]. Espacio por excelencia para el desarrollo de alegorías horizontales, que procuran promover vías que permitan transferir las regiones de la memoria en términos espaciales antes que históricos. Conseguir el desarrollo y activación de una vía de interpretación capaz de explicar la formación de un nuevo modelo espacial de procesos de subjetivación, define, indudablemente, muchas de las intenciones del net.art. Un modelo de imaginación espacial no sólo como método, como forma de lectura, sino como actividad de producción.

Parece preciso rechazar cualquier orientación interdisciplinar o sintética del todo, sólo así internet, como medio en sí misma, puede ser concebida como un distintivo modo de “producción del espacio”. Por ello, la experiencia del net.art no puede ser entendida como coexistencia de sentidos, como se podría inferir de su definición como producción “multimedia” sino, como propondría Barthes acerca del texto, como paso, travesía: lejos de depender de una interpretación se fundamentaría en “la pluralidad estereográfica de los significantes que lo tejen”[13].

Se trata de comprender los intercambios simbólicos y económicos como sistema de redes, sustituyendo al concepto y práctica de actuación social y estética basada en el tiempo. Consiste en la intensificación de la atención a la disposición espacial del conocimiento, de los datos, inducida por la presión del desarrollo de los nuevos dispositivos técnicos de archivación, reproducción y contacto, que han acompañado el despliegue último de la cultura de las telecomunicaciones.

Desde estas premisas, los modos y maneras en los que se organiza la dimensión espacial de la red deben constituirse en los nuevos elementos de estudio, sustituyendo progresivamente las todavía más frecuentes propuestas de análisis que se concentran en los contenidos de la red o en las relaciones de falsa interactividad o inmersión que en ella se producen. Recordemos que, según Foucault, la “arqueología” del conocimiento debía recorrer el acontecimiento según su disposición se manifiesta. Una propuesta nítida y efectiva, protagonista primera en muchas de las obras de net.art, que se fundamenta en el análisis del conocimiento en términos espaciales (lugar, dominio) y dinámicos (desplazamientos, trasposiciones). La conclusión que se trata de extraer es la naturaleza de los procesos mediante los que éstos se articulan como ejercicios de poder. Desde ahí, entender la naturaleza de las pautas de su extensión y diseminación, concebida ésta siempre como ocultación dinámica, y por ello, profundamente eficaz, de sus efectos.

El arte más preocupado por las relaciones entre hecho artístico y receptor, de la dimensión social de su propia producción y, seguramente, el más crítico de las décadas anteriores, estaba basado fundamentalmente en evidenciar los múltiples marcos dentro de los que la obra de arte es contenida. En todas las vías apropiacionistas e intervencionistas de los setenta y ochenta, se señalaba el espacio, soporte o marco que acogía la obra, su espacio institucional, que en todo momento dejaba de estar asumido técnica e ideológicamente como transparente, es decir, invisible al tiempo que considerado como condición de visibilidad. Este desplazamiento de la obra al marco tratabade volver a presentar las obras, reenmarcarlas, desplazar la observación del espectador hacia el marco y la pared del museo.El cambio de pauta era obligado, sin embargo, con la llegada de los nuevos medios de distribución y difusión de las prácticas culturales y artísticas. El problema del marco deja de tener verdadero sentido ahora pues los nuevos medios telemáticos están generalmente caracterizados por la tendencia a la disolución de éste, bien sea a través de las prácticas de inmersión (en las instalaciones de realidad virtual por ejemplo) o a través de las de ubicuidad simultánea propias de internet.

De esta forma, la teoría de los nuevos medios sólo puede ser un teoría del desplazamiento, una dinámica, estudio y comprensión de las migraciones de lenguaje, de los envíos, de los continuos procesos de traducción medial.

De hecho, y a pesar de lo que pudiera parecernos, la actividad del pensar hoy no es ya la creación de juicios sintéticos. Es más bien, como proponían Deleuze y Guattari en su definición del propio concepto de lo filosófico, como un sintetizador de pensamientos, que sirve para hacer viajar el pensamiento, hacerlo móvil (de igual modo que el sintetizador electrónico hace viajar al sonido)[14], una práctica de ensamblaje, de distribución de microintervalos. Por ello, toda experiencia estética en la red parece estar vinculada a una constante práctica de distribución, desplazamiento, envío, transmisión. Relación estrecha, por tanto, la de los medios electrónicos con prácticas de extensión y proliferación. De hecho, la función de la obra de arte digital parece ser la de una práctica empeñada en hacer oscilar los discursos, de forma constante y en continua aceleración, no buscando su negación, sino su descarrilamiento.

No en vano, las manifestaciones artísticas a las que más les debe nuestro presente, remitían, al igual que sucedía en el museo portátil de Duchamp, a la idea de transporte, envío, destino, trayecto. El envío de constantes cartas, acción que conformaba uno de los elementos esenciales de aquel Musée d’Art Moderne Département des Aigles de Broodthaers, servíapara introducir en el envío la movilidad de la palabra, la no fijación del sentido.Obras también las del net.art centradas en la tecnología de la diseminación y sus formas, que, pretendiendo la captación de las nuevas leyes de la sustitución y del desplazamiento intentanescapar de las articulaciones de la cadena del significante creada por el discurso.

De ahí lo que justifica la constante reflexión de muchas de las propuestas del arte en la red sobre el concepto y funcionamiento del navegador de internet, incluso sobre la concepción de la obra de net.art como navegador de internet en sí misma. La búsqueda de la producción de una obra que se genera justamente en el momento de su transmisión (la obra no es sino que se transmite). Poéticas, por tanto, del envío y del desvío, de la dispersión. Inorganicidad de la obra siempre como extranjería. Definición como rastreo aproximativo, como diseminación de los lenguajes.

Quizá, por ello, incluso podamos afirmar que la interactividad queda descubierta no como la posibilidad de alterar el espectro de los significados, de formar parte integrante de ellos, sino de participar en la conversión del lenguaje en lugar, en espacio, en itinerario. La alternativa es siempre una espacial, tiene que ver con el despliegue del territorio. Entendamos desde ella la verdadera interactividad como práctica del desplazamiento, opuesta a ese trampantojo navegacional de falsa apertura, al que estamos acostumbrados en muchas de las obras de net.art. No olvidemos que el lenguaje se despliega ahora como un juego que va más alla de sus reglas, pasando así al exterior, identificándose, como propone Foucault respecto a la escritura, con su propia exterioridad desplegada.

Un proceso que se desarrolla, sin embargo, mediante un desvelamiento de las convenciones y recursos utilizados, como el juego de la visión del cristal duchampiano, en donde formaciones indeseables o máquinas solteras permanecían ocultas tras un espacio transparente.Un desvelamiento que procura que el mejor net.art sea siempre el desapego del artificio.

No es extraño, por todo ello, que mucho del arte electrónico de los últimos años sea, en última instancia, una infinita lucha por mostrar lo evidente, por manifestar lo obvio, por volver a situarnos ante la obscenidad de la evidencia absoluta. De hecho, y como propusiera Baudrillard, frente a la ineficaz oposición directa al poder se hace necesaria una actividad de desplazamiento, la de llevarle a ocupar la posición obscena de la verdad, la posición obscena de la evidencia absoluta (“es allí donde confundiéndose con lo real, cae en lo imaginario; es ahí donde ya no existe, por haber violado su propio secreto”[15]).

Pensamiento social hoy como intervención artística en las redes que conforman las prácticas de producción y placer, siglas del dominio inevitable de lo virtual o de lo posible. La crítica lanzada lo es a los medios de producción del significado que en ellas operan, a sus políticas, a sus exclusiones, a sus contradicciones insolubles, que se concilian en el acontecer de sus funcionamientos. Net.art como el intento de acabar con la imposición de significados y con la creación de dependencias que organizan la red, que la nutren y la mantienen, tratando de romper los ensamblajes que nos unen a ella, que nos hacen conformarla de forma no consciente. Quizá, no obstante, sólo se trate de deshacernos de los influjos del fascinante poder de la indiferencia. Su capacidad de actuación crítica, sin embargo, no es la investigación de los significados proyectados por la red, sino el estudio de las condiciones que permiten su construcción. El net.art como el proceso de comprensión de esas circunstancias.

[1] Gilles Deleuze, “What is an Assemblage?”, en Kafka:Towards a Minor Literature, University of Minnesota Press, 1986, p. 81.

[2]Ibid. p. 82.

[3]Ibid.

[4]Alessandro Dal Lago, “La ética de la debilidad, Simone Weil y el nihilismo” en El Pensamiento débil, Cátedra, Madrid 1990. p. 133.

[5]Jean Baudrillard, Las Estrategias fatales, Anagrama, Barcelona, 1994, p. 126.

[6] Michel Foucault, en C. Gordon (ed.), Michel Foucault: Power/Knowledge, Harvester Press, Brighton, 1980. p. 98.

[7] M. Maffesoli, “La socialidad en la postmodernidad”, en En Torno a la Postmodernidad, Antropos, Barcelona, 1991, p. 107.

[8] Alexei Shulgin, “Art, power and Communication”, en Rhizome digest, 8 de octubre de 1996, (http://www.rhizome.com).

[9]Citado por Amy Harmon en “Hacktivists’ of All Persuasions Take Their Struggle to the Web”, The New York Times, 31,de octubre de 1998.

[10] Véase Roman Ingarden, “Concreción y reconstrucción”, en Rainer Warning (ed.), Estética de la recepción, Visor, Madrid 1989, p. 35.

[11]José Luis Brea,“Net.art: (no)arte, en una zona temporalmente autónoma” ,en Aleph, (www.aleph-arts.org).

[12]Fredric Jameson propone esta idea refiriéndose a la naturaleza de la propia percepción postmoderna, en “Proyecciones Postmodernas”, Teoría de la Postmodernidad, Trotta, Madrid, 1996, p. 295

[13] Roland Barthes, “De la obra al texto”, en El susurro de la lengua, Paidós comunicación, Barcelona, 1994, p. 77.

[14] Gilles Deleuze y Félix Guattari, “Del ritornello”, en Mil mesetas, Pre-Textos, Valencia 1994, p. 347.

[15]Jean Baudrillard, Las estrategias fatales, cit. p. 84.

¿Por qué esperar que un museo te confiera respetabilidad cuando puedes obtenerla tu mismo en el World Wide Web? Según esta manera de pensar, “El Museo del Futuro” es poco más que una contradicción en los términos.

Como muchos de los aspectos aparentemente radicales del arte digital, su desdeño por los museos no es tanto una innovación sin precedentes, sino más bien una herencia.

La deuda genética afecta menos en este caso a aquellos hermanos que normalmente se enorgullecen de estar en el árbol de familia de las artes digitales – las conocidas películas de la avant-garde, las vídeo instalaciones, y las esculturas cinéticas – y mucho más a sus primos más lejanos del 1960 y 1970 – Conceptual, Process, y Performance Art-.

Observando los proyectos de aquel periodo de la colección Panza del Guggenheim Museum, he llegado a comprender por qué ciertas estrategias para “desmaterializar” el objeto de arte fracasaron-y cómo los artistas digitales trabajando tres décadas más tarde pueden aprender lecciones vitales de aquellos errores. Y lo que es más importante, mi investigación me ha llevado a la irónica conclusión de que las más extremas salidas del objeto material, digital o de otra manera, son a fin de cuentas de las que depende el futuro de las muchas instituciones a las cuales han sido asignados para quedarse obsoletos.

Las instalaciones de luz fluorescente de Dan Flavin son un caso indicativo. Flavin escogió a propósito tan sólo los ocho colores estándar de los tubos fluorescentes disponibles. Cuando unos años más tarde el Guggenheim y el Dia Center for the Arts montaron una retrospectiva de sus trabajos, el conservador descubrió que uno de aquellos colores, el cereza rojo profundo, había dejado de comercializarse porque la exposición a un pigmento tóxico que revestía el interior del tubo representaba un peligro laboral para quienes lo fabricaban. Como consecuencia, los coleccionistas de los trabajos de Flavin tuvieron que hacerse con todas las bombillas rojo cereza que pudieron encontrar, y almacenarlas para ser utilizadas en futuras exhibiciones. Es sin duda una ironía que trabajos basados en la aparentemente infinita reproducibilidad de la fabricación industrial, ahora estén guardados en los almacenes del Guggenheim, junto a muchos Kandinskys y Picassos.

Hoy en día, estetas del arte digital se ríen de la ingenuidad de los artistas de los 60 como Flavin, pero al mismo tiempo, ellos cometen los mismos errores en una década en donde la técnica cae en desuso a una velocidad mucho mayor de los treinta años que han tardado los tubos de Flavin en caducar. Por ejemplo, la web hace cinco años no existía en su forma actual, luego ¿qué posibilidades tiene de existir dentro de cinco, diez, o cincuenta años?

A pesar de todo lo que ha reemplazado a la web – las proyecciones en 3D, los interfaces de Realidad Virtual, los smart walls,…- no existe ninguna garantía de que el público pueda llegar a ver en estos nuevos entornos proyectos pensados originalmente para la web.

Es cierto que algunos artistas que hacen trabajos para la web, sostienen que la información que contienen las páginas html será accesible en el futuro. Bien; ¿Pero accesible de que forma? Html es en sí mismo un formato variable, razón por la que una misma página web puede aparecer distinta en diferentes pantallas. Cada usuario tiene la opción de ajustar como desee los iconos y los distintos elementos que aparecen en pantalla, así como modificar formatos de páginas y colores de fondo, tipos de caracteres y tamaños de letra, e incluso no visualizar ningún tipo de imágenes, y siempre estaríamos accediendo al mismo código ASCII.

Para mí, sin embargo, la variabilidad del html hace que con mucha probabilidad todo vaya evolucionando hacia algo distinto de aquí a diez años. No veo ninguna razón para que los millones de páginas web basadas en la ….. de información que en estos momentos se están diseñando de Boston a Bankok, no puedan ser transferidas a algún futuro protocolo de comunicación, de la misma forma que estamos ahora traduciendo antiguas databases del estilo de dBASE a nuevos formatos como Access. El proceso de conversión no lo alcanzará todo, pero el usuario medio debería presionar para que exista esa conversión, porque le ofrecerá nuevas opciones.

El problema, por supuesto, es que las características que probablemente podrían perderse en esta conversión puede que sean exactamente aquellas características de que depende habitualmente la web artística. En este momento, la mayoría de los proyectos artísticos que se están haciendo para la web no se detienen sólo en el desarrollo cuantitativo de información verbal, sino en un cuidadoso diseño visual y, en ocasiones, en un juego que engloba ambos.

Si la resolución de la pantalla llegara a alcanzar un tamaño de 10.000.000 por 10.000.000 de pixels, ¿cómo se veremos una imagen de un artista que había sido renderizada a 800 por 600-pixels?: degenerará en una minúscula imagen en medio de una desmesurada pantalla negra, o en una gran imagen con una resolución espantosamente baja.

Para los museos que están considerando adquirir en sus colecciones proyectos web, esa no es una cuestión meramente académica.

El caso más conocido de museo que colecciona sitios web, es el del San Francisco Museum of Art, que adquirió distintos sitios en su colección de diseño, incluyendo grafismos provenientes del influyente sito de arte ada’web. El problema es que aquellas imágenes fueron simplemente almacenadas en un cd-rom para verlas en el futuro. Eso es casi como alquilar un Ferrari en una isla sin calles; quedará estéticamene muy presentable en el aparcamiento de tu casa, pero esa no es la utilidad para la que había sido pensada sido pensada. (Almacenar páginas web en cd-rom no resuelve exactamente el problema de una eventual obsolescencia de los cd-rom).

Desde luego, en el año 2020 artistas y conservadores serán capaces de rescatar una página web realizada en nuestros días, desenterrarán un Pentium fosilizado y una copia de Netscape, contratarán un programador para escribir un emulador de html que funcione en la última generación de ordenadores. Sin embargo, se trata sólo de soluciones específicas. Si no tuviera importancia una distribución en una red, no fuera importante para la obra de un artista, entonces ¿se habría hecho arte directamente orientado a la web?

Considerado el vertiginoso ritmo del progreso tecnológico, algunos sostienen que los sitios web y otros proyectos on-line son esencialmente efímeros y no pueden ser almacenados. El problema de esta política, sin embargo, es que induce a los museos a convertir en fetiches objetos más convencionales, ya aceptados por el mercado, dejando a los trabajos más radicales “desaparecer entre las grietas” de la historia del arte. En sí mismo eso no hará los museos obsoletos, pero sí terriblemente aburridos.

¿Cómo, entonces, podemos evitar repetir los errores de la generación de Flavin? Aprendiendo de la generación de los artistas que la sigue justo después.

Artistas minimalistas como Flavin han consentido que su trabajo fuera destruido y recreado veces y veces, mientras que lo fuese en el mismo medio.

Ciertos artistas pertenecientes a movimientos posteriores, conocidos como Conceptual, Process, o Performance Art,…., han concebido lo que yo llamo “un soporte variable”. Con exactitud qué aspecto del proyecto/obra fuese “variable” dependía de cada pieza: podía ser una característica relativamente sencilla como su tamaño o forma (como en el caso de los paneles expansibles de diseño de Sol LeWitt), o podía ser el mismo contenido de la pieza (podía ser la parte más significativa de la pieza) (como por la contribución de Robert Barry a la exhibición PROSPECT ’69, que consistía en las ideas que la gente tenía cuando leía su entrevista en el catálogo). Otras características afectaban por completo la configuración (la escultura de Robert Morris, Permutation), la composición (las instalaciones de Barry Le Va, Ends Meet/Ends Cut), e incluso su valor (Douglas Huebler’s Duration Pieces).

Es cierto que LeWitt y Barry podrían haber pensado más sobre la extensión de la definición de arte que acerca de la conservación de sus obras para el futuro. Pero la estrategia que inventaron ofrece a los artistas y a los conservadores del digital una alternativa al conservar unos tubos de rayos catódicos y PC en un habitáculo de ambiente controlado. He estado discutiendo esta alternativa (que yo llamo Iniciativa del Medio Variable) con mis colegas conservadores en el Guggenheim. La idea es:

1. Reconocer cuándo una adquisición ha sido creada o realizada sobre un medio variable. En algunos casos, tal y como sucedía con la pieza de LeWitt y Barry ya mencionada, la variabilidad del medio es intrínseca a la intención del artista. Cosa que otras veces, como en la mayoría de las esculturas fluorescentes o páginas web, no es intencional y es consecuencia del hecho de que las condiciones en que la pieza ha sido originariamente creada, no existirán algún día.

2. Contactar con el artista para determinar si la pieza tiene fecha de caducidad. Robert Rauschenberg, por ejemplo, considera sus performances del 1960 obras efímeras, con lo cual no pueden ser reproducidas. Robert Morris, por el contrario ha vuelto a representar sus performances del mismo periodo durante las décadas posteriores – con, por supuesto, un reparto diferente, atrezzo distinto,…

3. Entrevistar al artista y a cualquier otra persona involucrada en la producción original de la pieza para recoger la mayor cantidad de información posible acerca del grado de flexibilidad del proyecto. ¿Puede un trabajo existir al mismo tiempo en dos lugares distintos? Un Trabajo de Felix Gonzalez-Torres puede; uno de Donald Judd no.

¿Puede un trabajo venir libremente distribuida sin ningún permiso? La respuesta es sí en el caso del software sin libre de derchos de autor que utilizó Lawrence Weiner en una obra perteneciente a la Collection Public Freehold, pero eso no es posible en la mayoría de los proyectos de autor.

¿Puede una obra ser recreada a distintas escalas? Bill Viola para su video instalación – City of Man – especifica hasta los centímetros de la imagen a proyectar. John Simon, mientra tanto, considera que su aplicación Java – Every Icon – está indicada tanto para un monitor de 15 pulgadas, como para una pantalla de 30 pies, e incluso para la pantalla de un ordenador de bolsillo.

4. Adquirir cualquier tipo de documentación u objeto, incluidas medidas, notas, fotos, e imágenes en movimiento, que pueda ser de ayuda para la recreación de la pieza en futuro. El Whitney Museum posee un video de Barry Le Va haciendo una de sus piezas, de esta forma, podrán recrear la instalación en el caso en que el artista no pueda hacerlo.

5. Hacer que esta documentación sea accesible a cualquier interesado en reproducir la obra. De esta forma, el museo tendría la opción de conservar el sentido original que el artista había impreso a todas las obras y performances.

Es interesante observar que, de esta forma, el museo se vestiría de una nueva autoridad: la capacidad de declarar la autenticidad de un proyecto. Sin embargo, eso conlleva también que el museo se haga cargo de informar sobre la existencia de los proyectos accesibles, y quizás participaría en el proceso de traslación del proyecto a otros nuevos entornos y contextos si el antiguo no fuera recuperable.

¿Cuál es el incentivo para que los artistas hagamos partícipe de las decisiones futuras sobre nuestros proyectos a un grupo selecto de conservadores que nunca han manejado un ratón ni escrito una aplicación java? Muy simple, para asegurarse que en futuro las personas puedan seguir viendo nuestro trabajo de algun modo una vez estemos criando malvas.

Muchos artistas no tolerarían semejante falta de control sobre su obra y preferirían llevarse ésta a la tumba.

Sin embargo, la Iniciativa del Medio Variable -por muy estrafalaria que parezca esta idea en el contexto tradicional del coleccionismo- ofrece una alternativa para los proyectos cuyo concepto va mas alla de su manifestación formal.

Esto nos ayuda a imaginarnos los museos como incubadoras donde los proyectos artísticos puedan seguir viviendo y cambiando, más que un mausoleo para proyectos muertos.

—–

[_Este artículo apareció originalmente en Artbyte_ (June-July 1998).]

El término “NET.ART” no es tanto una nueva acuñación lingüística como un accidente, el resultado de un fallo de software ocurrido en diciembre de 1995 durante la transmisión malograda de un e-mail anónimo enviado al artista esloveno Vuk Cosic. Entre el laberinto alfanumérico, Cosic encontró un término legible -“net.art”- que comenzó a utilizar para referirse al arte de la red y las comunicaciones. El término se difundió como un virus entre las comunidades de Internet interconectadas, y rápidamente fue asumido para describir una variedad de actividades cotidianas. El Net.art permitía que confluyesen e interactuaran comunicaciones y gráficos, e-mail, textos e imágenes; facilitando que los artistas, entusiastas y críticos de la tecnocultura intercambiaran ideas, y compartieran un interés común en el mantenimiento de un diálogo permanente.

Net.art significaba detournements en red, discurso a través de textos singulares e imágenes, definido todo ello más por los enlaces, e-mails e intercambios que por una estética “óptica”. Lo que las imágenes de los proyectos de net.art aportan a estas páginas visto fuera de su espacio nativo de HTML, fuera de su cualidad de red, de su hábitat social, supone en relación al net.art el equivalente a ver los animales en los zoológicos.

Desde el principio los net.artistas han tenido grandes metas. Gran parte de la breve historia del net.art ha visto como sus practicantes han estado colaborando conscientemente en propósitos e ideales colectivos, aprovechando para ello las peculiaridades de Internet, la inmediatez y la inmaterialidad. El E-mail, la forma dominante de comunicación fuera y dentro de las comunidades del net.art, ha permitido a todo aquel que esté conectado la posibilidad de comunicarse dentro de un espacio de igualdad, donde se traspasan las fronteras internacionales, instantáneamente, cada día. Todo ello fue de gran importancia para los que durante la segunda mitad de los noventa han hablado sobre net.art. Construir una comunidad más igualitaria en la que el arte estuviera notoriamente presente en cada una de las actividades cotidianas era un ideal colectivo.

Entre 1994 y 1998, momento en que se formaron muchas de las comunidades orientadas al Arte, Internet permitió a los net.artistas trabajar y conversar al margen de las burocracias de los ámbitos institucionales, sin que ello les supusiera estar marginados o necesitados de dicha comunidad. La atmósfera online fue vivaz y gregaria, y en ella encontramos una temprana audiencia del net.art, que incluye a los subscriptores de listas de correo como Rhizome (www.rhizome.org), uno de los primeros sites dedicados al arte de los nuevos media; Syndicate (www.v2.nl/syndicate), una lista originada de la política y cultura de Europa del Este; y Nettime una plataforma orientada política y teóricamente que ha sido de gran trascendencia para los intelectuales de la tecnocultura.

Al igual que ya hicieran Surrealistas y Situacionistas, los net.artistas tuvieron desde el principio una gran afición a publicar manifiestos y suscitar polémicas – algo que fue posible en muchos casos gracias a publicaciones como las Series ZKP de Nettime (www.nettime.org/pub.html) y Read-me (en referencia a las instrucciones de ayuda para la instalación de software); una antología de escritos anunciados en el site más reciente se publicaron el año pasado como Readme! ASCII Culture and the Revenge of Knowledge (La Cultura y la Venganza del Conocimiento). Tal vez mucha de la energía proveniente del arte y las comunicaciones fue motivada por los importantes cambios políticos que tuvieron lugar en Europa a mediados de los 90, momento a partir del cual el net.art comenzó a tomar forma.

Aunque Internet ha llegado a ser recientemente controlado por las grandes compañías de comunicaciones americanas, no podemos olvidar que para Europa –especialmente Europa del Este- y Rusia Internet fue especialmente crucial en sus primeros años como entorno artístico (como también lo fuera para los ámbitos militar y académico como herramienta para las comunicaciones). El nacimiento y desarrollo de una “sociedad civil” (leer “post-Communist and neo-liberal”) en Europa del Este a principios y mitad de los noventa fue caracterizado por una apertura de los media al pluralismo político. Por aquel entonces para los artistas europeos y los expertos en nuevos media, Internet tenía todavía cierto halo utópico. El Instituto Open Society de Georges Soros y otras ONG fundaron centros para el desarrollo de los media -tales como Ljudmila en Ljubljana, Slovenia, y Open Society, iniciativa donde Cosik todavía trabaja– también crearon programas educativos sobre software y ordenadores, haciendo relativamente fácil la labor de los entusiastas motivados por participar en el apasionante nuevo mundo de las comunicaciones internacionales. Mientras el comercio del Este se abrió al Oeste, la tecnología y los centros de nuevos media a los que se habían adherido fueron utilizados con frecuencia como prueba fehaciente de la reforma cultural y política así como de la colaboración internacional.

En 1994, Internet estaba todavía poco explorada. Popularizada por páginas que contaban los hobbies e historias personales de sus pocos usuarios, publicitando empresas de tecnología o promocionando todo tipo de comunidades online, la Red se alejó del ascetismo de las paredes blancas de las galerías y de las pretenciosas ironías del Neo-Conceptualismo. De hecho, para la agotada y comercialmente explotada cultura del arte que triunfó en los ochenta y que cayó a principios de los 90, fue un descubrimiento cuando Internet comenzó a extenderse. Ya algunas personas vinculadas a las instituciones del mundo del arte se conectaron en ese momento.

En 1994 y 1995, pequeños grupos de intelectuales de izquierdas, virtuosos de la tecnología, algunos subversivos y artistas habían empezado a reunirse en puntos concretos de la red como The Thing, aleph, Nettime, y The Well. Las listas de correo y los BBS (Bulletin Board System -sistema de información mediante boletines electrónicos) supusieron algo más que estructuras de distribución y promoción: eran a la vez contenido y comunidad. Como la Factory de Andy Warhol, donde tanto las personas como los métodos de producción y distribución formaban parte del sentido del proyecto.

Entre los sites memorables de estos comienzos están äda’web, Irational.org y Jodi.org. äda’web comisariada por Benjamin Weil (recientemente nombrado comisario de Media Arts del Museo de Arte Moderno de San Francisco (ver Jana, p. 166) que ya estuvo activo en el mundo del arte antes de fundar äda con John Borthwick en 1994, y ya hizo un discurso de fundación para el arte basado en la web: Weil invitaba a artistas como Lawrence Weiner, Jenny Holzer, Julia Scher y Vivian Selbo a experimentar con las herramientas y el espacio de Internet, colaborando con productores y diseñadores de talento. äda’web tuvo un inusual destino Silicon Alley: al principio en 1997 fue adquirida por un proveedor local de contenidos llamado Digital Cities; después, a primeros de 1998, la nueva compañía fue comprada por AOL, que no acababa de entender el uso comercial de äda. Eventualmente, la plataforma encontró un hogar que se convertiría en permanente en el Walker Art Center (adaweb.walkerart.org)

Irational.org (nombre obviamente posicionado contra la lógica de la industria capitalista) fue creada por el analista de sistemas británico convertido en “anartivista” Heath Bunting. Su primer trabajo en Internet, hecho en 1994, fue un proyecto llamado Kings Cross Phone-In. En él Bunting enviaba en una página Web y varias listas de correo los números de teléfono de 36 cabinas telefónicas que rodeaban la estación de trenes King Cross de Londres, invitando a la gente a llamar a esos teléfonos y decir algo a cualquier hora del día. Las llamadas crearon una intervención musical que interrumpía la rutina de este urbano lugar de transportes, haciendo posible que los viajeros que circulaban hacia la estación charlasen con extraños de cualquier parte del mundo que llamaban simplemente para decir hola. La funcionalidad del trabajo en red fue entendida al nivel de las amistosas llamadas de teléfono, y de cómo un espacio público podía ser reconfigurado sensitiva y socialmente. Desde 1994 el modus operandi de Bunting ha sido crear trabajos /eventos que requieren una baja tecnología y funcionan tan fácil y directamente como los graffiti: subversiones simples generadas por una convicción anarquista. Para los ciudadanos tiene algo de héroe popular.

Jodi.org también adquirió el grado de culto en el mundo del arte de los nuevos media. Una colaboración entre Dirk Paesman y Joan Heemskerk, Jodi.org se fundó después de que ambos pasaran dos años en San José, California, cerca de compañías como Netscape y Apple. El primer término del trabajo de jodi.org es la máquina, como afirma el eslogan hacker “Nosotros amamos tu ordenador”. Cuando miras muchos de los proyectos de Jodi.org, puedes ver muestras del código HTML. Lo que normalmente se oculta en una página Web, la programación, pasa a formar parte del contenido visible en una sopa alfanumérica tan vasta que a menudo sorprende hasta a los más expertos informáticos. Normalmente, los proyectos de Jodi.org ofrecen oportunidades de interacción; en http://404.jodi.org, por ejemplo, se insta al visitante a indicar su entrada a través de las casillas de diálogo del site. Sin embargo lo que uno introduce será hackeado, y 404 expulsará a la pantalla la dirección IP del usuario. Jodi.org te habla a ti y a tu máquina en un lenguaje de red y hardware.

En 1996 estaba claro que las tecnologías de Internet se estaban convirtiendo a gran velocidad en un fenómeno económico y cultural de gran relevancia, y que la economía digital parecía ofrecer misteriosas y nuevas posibilidades, incluso para hacer hueco a los proveedores de contenidos.

En vista de que proyectos como äda’web estaban al margen de las publicaciones del arte, muchos se preguntaban si Internet no podría facilitar alojamiento para los espacios alternativos y las publicaciones así como para la gente que los crea. Feed, STIM, Word, New York Online, Bianca’s Smut Shack, äda’web, Suck, Rhizome, aleph –todos ellos fueron creados, publicitados y difundidos, invirtiendo muy poco dinero. Al principio se impulsaron principalmente por el entusiasmo y por la fuerte sensación de que el vertido de dinero que los capitalistas de empresa estaban dedicando a la red aseguraba el interés de los nuevos tipos de contenidos que estos sitios proporcionaban.

Entretanto los proyectos de base estaban explorando caminos diferentes para mantenerse económicamente, los net.artistas estaban yendo más lejos para definir sus movimientos. En Mayo de 1996, un grupo de net.artistas se reunió en Trieste, Italia, en una conferencia llamada Net.art Per Se. Notas de este encuentro están todavía disponibles en la red (www.ljudmila.org/naps), pero están mejor resumidas por la falsa página CNN.com publicada para conmemorar el evento (www.ljudmila.org/naps/cnn/cnn.htm). “El Net.Art Específico Se Declara Posible” resuena en el titular. Los enlaces a los proyectos de net.art desde entonces están envueltos en torpes titulares como “El Arte Sin Compromiso Social Es Imposible” y “Hoy No hay Más Afuera”

Más allá de la divertida parodia del filtro de las noticias ciber-corporativas de la CNN, la preocupación sobre la pronta colonización de Internet por la principal corriente de los media y el monstruo destructor empresarial cada vez era mayor. Paralelamente a Net.Art Per Se, el artista neoyorkino Paul Garrin comenzó Name.Space, un proyecto a partir del cual intentaba ampliar el conjunto limitado de componentes de la URL (.com, .net, .co, .uk, .edu, .org, .jp). La lógica de Name.Space (Nombre.Espacio) proponía que si hubiera un conjunto ampliable de los nombres para Websites, sería más difícil tanto para las corporaciones como para los individuos monopolizar las direcciones Web. Durante algún tiempo el proyecto de Garrin exigió un complicado proceso judicial con objeto de romper el monopolio nombre-dominio, y carecía de pretensión artística alguna. No obstante compartía con los trabajos contemporáneos del moscovita Alexei Shulgin y de Heath Bunting un interés por la organización literal del espacio público de la Red. Los proyectos de Shulgin y Bunting a partir de entonces– Link X (www.desk.nl) y Own, Be owned or Remain Invisible (Poseer, Ser poseído o Seguir Siendo Invisible) (www.irational.org/heath/_readme.html), respectivamente- demuestran que los nombres de dominios elegidos (e.g., www.artforum.com, www.love.com) contribuyen a definir cualitativamente Internet, pudiendo ser, no obstante, contextualizados y recuperados de maneras interesantes. Los proyectos ‘hipertextuales’ de estos artistas incorporaban textos personales sobre Internet, que dramatizaban la experiencia subjetiva (y desconcertante) de negociar un espacio altamente mercantilizado y particularmente público.

En 1997, el net.art estalló. Vieron la luz trabajos divertidos como 7-11 (una lista de e-mail, archivada como 7-11.org), Desktop Is (comisariada por Shulgin, www.easylife.org/desktop), Form Art (también comisariada por Shulgin, www.c3.hu/collection/form), Documenta Done (Vuk Cosik, www.ljudmila.org/~vuk/dx) y Easylife (dominio de Shulgin, www.shulgin.org), así como trabajos más serios tales como My Boyfriend Came Back From the War (My novio regresó de la guerra) de Olia Lialina (www.teleportacia.org/war) y el software rompedor del Web Stalker del colectivo I/O/D (www.backspace.org/iod/iod4Winupdates.html). Por aquel entonces, mujeres net.artistas empiezan a ocupar una posición más representativa en el candelero. Rachel Baker, Beth Striker, Josephine Bosma, Shu Lea Cheang, y las VNSMatrix son sólo algunas de las mujeres que estaban haciendo interesantes trabajos. Las VNSMatrix (leer “Venus”) han sido destacadas precursoras para los net.artistas que exploran cuestiones feministas. Un grupo de mujeres australianas que viven en y alrededor de Adelaida, Australia. Las VNS publicaron su “Manifiesto Ciberfeminista” en 1991. Allí escribieron, por ejemplo: “nosotras somos el coño moderno/ la antirazón positiva/ inalquilables implacables impenetrables/ vemos arte con nuestro coño hacemos arte con nuestro coño/ creemos en la locura pasajera en la santidad y en la poesía/ somos el virus de los nuevos disturbios del mundo/ la ruptura de lo simbólico desde dentro/ saboteadoras de las grandes corrientes de papá / el clítoris es una línea directa a la matriz VNSMatrix” (sysx.org/vns/manifiesto.html).

Cheang, la realizadora de cine, después de Fresh Kill (1994) hizo una serie de websites ya en 1997 y 1998. En su proyecto Buy One Get One (Compra Uno Consigue Otro) (www.ntticc.or.jp/HoME2), ahora parte de la colección del ICC, exploró la tecnología y el acceso en Asia, Africa, y Australia desde una posición que ella consideraba “Cibergranjera”. La labor de la Cibergranja, en el proyecto de Cheang, consistía en hacer su vida fuera de una “caja digital doblable”, supuestamente un ordenador portátil y algunos otros equipos que le permitían fijar sus encuentros en los servidores del ICC. También por aquel entonces Cheang fue invitada a producir la primera website del Guggenheim. Brandon (www.brandon.guggenheim.org), basada en la vida de Brandon Teena (objeto de la reciente película “Boys Don’t Cry”), fue desarrollada a lo largo de un año, y se presentó en 1997. Narrando la vida de mujeres biológicas que viven y aman como un hombre, brandon.guggenheim.org mantuvo el juego del género en red, con Cheang y su grupo de charla. Hubo también un componente off-line importante: un foro fue sostenido en el Theatre Anatomicum, un teatro holandés de performance new-media que en una ocasión utilizó cirugías experimentales del género en presos; otro (foro) sobre ciber-ley tuvo lugar en Harvard, resucitando un caso de “cyber-violación”, ocurrido cuando un hombre fue sorprendido maquillado como una mujer en una íntima sala de estar.

Mientras que la mayoría de los participantes se enorgullecían de su relativa determinación como net.comunidad, el ciberfeminismo se convertía en un asunto de interés para unos pocos. Hubo chispas de conflicto cuando en junio de 1996 se envió el manifiesto de Anne de Haan “The vagina Is the Boss on the Internet” (La vagina Es el jefe de Internet) a Nettime. (El texto está archivado en www.rhizome.org/cgi/to.cgi?q=698). Los moderadores de la lista dijeron que aquellos que se interesaran por el feminismo llevaran la discusión a otra parte, a plataformas de mujeres como Old Boys Network (www.nettime.org/oldboys).

Una net.artista (“female”), la rusa Olia Lialina, siguió presentando trabajos especialmente atractivos, fuera de lo programado mucho de su “male” (hombre) se revela triunfador de premios y encargos regulares. My Boyfriend Came Back From the War, por ejemplo, es una narración fílmica de un romance predestinado. El trabajo de Lialina, que a menudo sugiere un interés por una belleza física y por aspectos personales propios de las relaciones románticas, diferenciándose de los trabajos de otros net.artistas, ha explorado en la época más reciente, indistintamente, documentos legales, cuestiones relativas a la distribución de arte, y sistemas de direccionamiento de los navegadores. Su proyecto “War” (Guerra), que hizo uso de una programación básica de “marcos”, fue comentado por Lev Manovich, profesor de Historia del Arte en San Diego en la Universidad de California, en “Behind the Screen” (Detrás de la Pantalla), un perspicaz ensayo sobre muchas de las particulares influencias de los trabajos de los net.artistas rusos. Manovich sugiere que la herencia visual de la pantalla, el montaje paralelo, y los marcos son repensados en tiempos de “guerra”. Los visitantes del site de Lialina son alentados a experimentar, creando marcos dentro de marcos así como nuevas combinaciones de texto e imagen. Podríamos argumentar que My Boyfriend Came Back From the War es una actualización de las teorías de Eisensteins sobre el montaje dentro de los límites del navegador Web.

Haciendo una descripción de 1997, uno puede pensar que prevaleció el formalismo, con proyectos como Desktop Is y Form Art que invitaban a los artistas a crear trabajos usando un conjunto definido de objetos o protocolos HTML. Desktop Is fue una muestra de net.art seminal. Su premisa era sencilla: los participantes se rendirían a las tentativas sobre la pantalla del escritorio de su CPU, que se convierte en lo que ves cuando reinicias tu ordenador y no funciona ninguna aplicación. Este es el punto de partida del usuario, el lugar donde la organización, la interfaz de la red, los atajos, y la descarga de páginas o imágenes podían residir. En su declaración curatorial Alexei Shulgin explica que el escritorio es un psicoanalista de usuarios, amistoso, la cara más cotidiana de los ordenadores, o quizás sólo la última cosa que uno ve antes de terminar una sesión. Las presentaciones nos hablan de ‘un rango’ desde las sutiles revelaciones personales (por ejemplo el icono de una carpeta titulado “bakerssexuality”, como si en la sexualidad de Rachel Baker – ¡solamente nosotros pudiéramos mirar dentro!) hasta los más deslumbrantes convenios de la iconografía del escritorio, como el propuesto por M@, es decir, Matt (el proyecto de Baker está alojado en www.irational.org/tm/desktop.gif y el de M@ en www.easylife.org/desktop/desktops/M@2.jpg).

Hubo también una serie de juegos de identidades ese año. Algunas -todavía-no identificadas son los pranksters que publicaron sus textos en Rhizome y Nettime bajo el nombre de los críticos Timothy Druckery y Peter Weibel, usando sus e-mails -robados-. (Sólo uno de esos textos sigue estando disponible: La revisión falsificada de Heath Bunting por el Artista que Reclama Ser Tim Druckerey, está archivada en Nettime en www.nettime.org/nettime.w3archive/199712/msgooo36.html). Hubo también un ficticio Keiko Suzuki, que comenzó un nuevo servicio de lista, pidiendo prestado el nombre 7-11. En la red, las falsificaciones de la identidad son realmente fáciles de llevar a cabo y estas travesuras tiñen el ciberespacio de un aire juguetón y malicioso de impredicibilidad. 7-11 estuvo dedicado a lo irracional y excesivo. Operativamente trabajaba como una lista de gran volumen: la gente enviaba y leía varias veces al día . 7-11 era chatarra, e-mail art, confusión, bromas, indirectas, travesuras, notas de gente que confunde la lista con un servicio que ofrece todo tipo de ventajas a los grandes almacenes. Keiko Susuki, se evaporó cuando la lista fue a menos, era probable que el avatar que compartió tantas bromas online, se cansara del típico discurso embriagador enviado a listas como Rhizome y Nettime.

No obstante el caso cumbre de identidades robadas fue sin duda la reproducción que el artista esloveno chico-malo Vuk Cosic hizo del site de la Documenta X, Documenta Done. Cosic, que recientemente ha hecho un brillante serie de la película ASCII (incluyendo Deep Throat (Garganta profunda) ¡en ASCII!), para copiar el site hizo uso de un programa robot fácilmente disponible, (o “bot”), en el momento en que la Documenta anunció que en breve sería quitada de la red. La Helena de Troya del mundo del arte off-line, el website de la Documenta X fue, en opinión de Cosic, demasiado institucional y pretencioso para arrasar, y mucho menos porque su desaparición fuera tratada ceremonialmente. Cosic, que fue definido por la prensa como un “hacker de Europa del Este”, comentó en un principio que el site de la Documenta robado era su readymade y proclamó que los net.artistas eran “los hijos ideales de Duchamp”.

Tal vez el trabajo artístico más ambicioso de 1997 vino del colectivo I/O/D, que presentó un navegador web. Cuando pregunté a Simon Pop miembro de I/O/D sobre la decisión de desarrollar software, él contestó, “intentamos difundir la idea de ‘cultura como software’ y romper con algunos de los tópicos de las corrientes de creadores de software. Cuando el sistema operativo comienza a ser descrito como un recurso natural, deben sonar las alarmas”. Una herramienta de software para la red, Web Stalker lee HTML de manera distinta a los navegadores tradicionales como Netscape Navigator y Microsoft Internet Explorer. En vez de visualizar lo que pensaron los diseñadores y los productores para ser visto, Web Stalker proyecta los enlaces externos desde la página concreta de HTML. Simplemente ponga, el navegador de I/O/D localiza fuera del espacio entre las páginas Web. Desde la más amplia perspectiva el Web Stalker supuso una paradigmática rotación en el net.art: las páginas Web desaparecían de pronto, sus aplicaciones para la red se convertían en algo nuevo.

El movimiento fuera de las páginas Web continuó en 1998, mientras el software, el terrorismo, la radio, y la incipiente institucionalización del net.art se convertían en los puntos calientes de la investigación. Las páginas Web, si esperaban conseguir alguna atención en este clima, bajo la presión del aumento al que se vieron sometidas ese año llegaron a incluir contenidos altamente volátiles –como la revista electrónica Biotech Hobbyist de Heath Bunting y Natalie Jeremijenko, que ofrecía instrucciones de cómo clonar piel humana en casa, por ejemplo- o incluso a superarlos. El artista neoyorkino Mark Napier, por ejemplo, realizó dos piezas interesantes que destruyen y desfiguran respectivamente los objetos HTML. Sus Digital Landfill (www.potatoland.org/landfill) y Shredder (www.potatoland.org/shredder) utilizan los componentes de cualquier página Web y desde su código los reconfigura en un nuevo diseño (Shredder) o les añade una serie de nuevos componentes de otras páginas (Landfill). Estos trabajos son dinámicos y divertidos, un poco como muñecas voodoo para Websites: introduzca una URL y mire como se transforma el sitio elegido.

En 1998, el colectivo británico Mongrel versionó un producto de shoftware gratuito llamado Heritage Gold (www.mongrel.org/uk/heritagegold). Partiendo del editor de imágenes Adobe Photoshop, Heritage Gold sustituye sus herramientas y comandos convencionales (“Enlarge” (agrande), “Flatten” (aplane)) por términos impregnados de carga racial y clasista (“Defina la casta”, ”pegue en la piel del anfitrión”, “Rote la vista del mundo”). Graham Harwood, un miembro de Mongrel describe así las habilidades de esta pieza: “puedes inventar una nueva familia … puedes hacer inmigración, repatriación”. Los menús del programa permiten a los usuarios añadir, modificar, o reducir los niveles e inflexiones de las características de cada raza en sus propias imágenes, desde chinos a africanos, indios del este a caucasianos. La meta-belleza de Heritage Gold es su sinceridad como una herramienta de software implicada socialmente. Muy pocos de los instrumentos y materiales –incluyendo el software y los ordenadores- que trabajamos de manera cotidiana son explorados para revelar las líneas por las que reproducen, apoyan, o simplemente permiten la opresión social o las relaciones económicas.

El net.art produjo una sensación muy diferente en 1999, en cuanto un cierto sentido de popularidad y relevancia pendientes parecía autorizar el trabajo de los net.artistas. Basándose en Nueva York el artista Maciej Wisniewski diseñó Netomat (www.netomat.net), un proyecto que tanto para él como para el curator administrador Tamas Banovich supuso algo así como ir de compras alrededor de la industria. Con habilidad para uncir palabras e imágenes, a diferencia de los motores de búsqueda convencionales, que sólo devuelven páginas Web, el software de Netomat produce de manera obligada, algún buen collage. Varios artistas comenzaron a sacar partido a las posibilidades del comercio electrónico, tanto en el acceso a la oferta como en la construcción de sus propias galerías online, como han hecho Olia Lialina (art.teleportacia.org/art-ns4.html) y John Simon Jr. (www.numeral.com/everyicon.html). Wolfgang Staehle, Tamas Banovich, Maarie Ringler, Rachel Baker, y otros iluminados del net.art empezaron a recibir lo que ahora se ha convertido en un torrente de invitaciones para hablar en seminarios y conferencias sobre Internet. Realmente, el net.art había adquirido bastante reconocimiento, si no prestigio, lo cual llegó con cierta sorpresa ya que en torno a la sexta parte de los premios dados a los artistas por Capital Creativo, una nueva fundación para las Artes, fue a parar a personas que trabajaban en proyectos de Internet. Y por supuesto este año el net.art no fue solamente incluido en la Bienal del Whitney, sino que además estuvo representado con una amplia variedad de proyectos, entre los que había trabajos de Fakeshop, Ben Benjamin, Annette Weintraub, Mark Amerika, Ken Goldberg, y ®TMark, entre otros.

Originalmente concebido como un campo social alternativo donde el arte y la vida diaria estaban fusionados, el net.art podía ahora parecer amenazado por su propio éxito- lo que supone, probablemente, la cesión de un grado por el hecho de haber llegado a un punto muerto, un espíritu anti-institucional que lo ha llevado más dentro si cabe del cerco institucional. Sin embargo la prodigiosa capacidad de Internet para presentar e inspirar trabajos artísticos “hacktivistas”, politizados, no debiera ser desestimada. Y como la Red se mueve precipitadamente hacia la convergencia con la televisión, se reclaman urgentemente nuevas estrategias para maniobrar libremente, soberanamente, hacia un entorno total-media cada vez más factible. En su ensayo “El ABC del Tactical Media” (1997), David García, artista y activista de los media, y Geert Lovink, miembro del colectivo media holandés Adilkno y moderador de Nettime, describen elocuentemente los planteamientos que los más ambiciosos trabajadores culturales del net.art han adoptado y sobre los que continúan preguntándose: “¿De qué manera utilizamos -como consumidores- los textos y artefactos que nos rodean?”. Encontrando su respuesta en La Práctica de la vida diaria (1974) de Michel de Certeau: “Tácticamente.” “Eso es.” García y Lovink continúan, “en los caminos más lejanos, creativos y rebeldes que fueron imaginados antes … Una estética existencial. Una estética de furtivos, de engaños, interpretaciones, discursos, de paseos, de compras, de deseos. Bromas ingeniosas, donde el astuto del cazador, maniobra, situaciones polimórficas, descubrimientos divertidos, poéticos mejor que bélicos”.

—

Original publicado como “WEB WORK A HISTORY OF INTERNET ART” en ARTFORUM International, nº 9 May 2000, pp. 162-167, 190.

Hoy en día es necesario situar en su contexto el volumen cada vez mayor de material teórico dedicado a las tecnologías digitales, teniendo siempre en cuenta las escasas disquisiciones sobre tecnología de lo que hemos pasado a llamar simplemente “teoría”. En los últimos años las tecnologías digitales han pasado a tener un papel cada vez más importante en la producción y el consumo de textos, en su mediación así como en la forma en que nos imaginamos el espacio y nos movemos en él. Ante las nuevas tecnologías nos vemos obligados a replantearnos las teorías de lo textual y lo espacial. Al mismo tiempo, al enfrentarnos a una combinación especialmente insidiosa de tecnofobia intelectual y pura ignorancia reconocida, debemos actualizar toda una disciplina intelectual, una disciplina que antes se centraba en el postestructuralismo, en el significante, en el psicoanálisis lacaniano, en ciertos tipos de literatura y filosofía francesa, en el marxismo estructuralista y en la teoría sobre medios visuales (cine, televisión y vídeo).Aunque muchas personas ya han comenzado a escribir textos teóricos sobre “tecnología” o “globalización” -dos conceptos de bastante importancia en el análisis de los nuevos medios- si nos fijamos nos daremos cuenta de que gran parte de la teoría contemporánea no se ocupa de modo primordial del objeto de su análisis, es decir, de lo digital. A menudo nos repele el simple hecho de que se trata de tecnología. El legado teórico que mencionábamos anteriormente -postestructuralismo, teoría cinematográfica- plantea diversas cuestiones que podrán ser de utilidad en los nuevos debates. Mi objetivo es determinar cuáles de estas cuestiones son todavía pertinentes y sugerir una dirección de investigación para el futuro en este campo. La reflexión crítica reciente sobre los nuevos medios es, por tanto, mi principal interés en este artículo en el que pretendo impulsar un evolución de la presente etapa descriptiva a una teoría más general de los estudios digitales.

Los estudios digitales tienen como objeto de su análisis la tecnología digital. Algunos de los temas específicos que engloba la tecnología digital son: la internet, los navegadores de internet, el “objeto” digital (es decir, la página web) y el “protocolo” (cómo se organizan los objetos digitales). Según mi planteamiento, los estudios digitales son una disciplina que, como ocurriera con la economía política antes, no sólo constituye un nuevo paradigma teórico, sino además la adopción de una postura dentro de ese paradigma.

Con la llegada de las tecnologías digitales se deben retomar varios debates teóricos, especialmente los que giran en torno a cuestiones textuales y espaciales. Expondré brevemente la posición de los estudios digitales en estos debates y después desarrollaré análisis más detallados de estos temas. Primero, en cuanto al debate sobre textualidad (¿Qué es una red semiótica y cómo funciona?) los estudios digitales se muestran en contra de la significación y la obsesión por hallar significados en objetos y textos. Interpretar la red no interesa a los estudios digitales; no les interesa ofrecer una definición de su significado o de su relevancia. Segundo, dentro del debate sobre espacialidad (¿Cómo se producen las relaciones espaciales? ¿Cómo se mueven los objetos y los cuerpos en el espacio?) los estudios digitales declaran que el espacio digital está organizado de una forma particular (pero, en última instancia, contingente) de acuerdo con ciertas tecnologías procesales y estratégicas.

A continuación expondré unas cuantas afirmaciones que son programáticas para los estudios digitales. Los estudios digitales apoyan la idea de que los objetos (cuerpos de la red) están organizados en el “espacio de la red” de acuerdo con unos protocolos, y también la idea de que ciertas clases de conocimiento legitiman esta organización. Este argumento plantea la categoría del espacio de la red como un acontecimiento histórico específico resultado de la reorganización de cuerpos u objetos (colocación en el espacio de la red). Es más, es un argumento en contra de quienes hacen uso de explicaciones pragmáticas y neoliberales para explicar los cambios en las estructuras sociales del capitalismo de finales del siglo XX. Los estudios digitales se oponen al uso arbitrario de metáforas antiguas a la hora de describir el espacio de la red: el texto, el árbol, el espacio cartesiano, etc. Los estudios digitales refutan la oposición entre cuerpo y mente. También se oponen a la noción muy extendida de que lo que se conoce como la actual sobrecarga de información está destruyendo las relaciones sociales. Todo lo contrario, estamos siendo testigos, no de la desintegración, sino de la extrema proliferación y consecuente regulación de relaciones sociales en la era de los nuevos medios. Pero sobre todo los estudios digitales son una reacción contra la tendencia de ciertos pensadores a abusar de conceptos de economía de la información, de nuevos medios, de redes, etc., sin describir las tecnologías que están detrás de estos cambios.

+ + +

Textualidad “Primero mercancía, luego signo, ahora objeto…”

Durante muchos años, los pensadores han preferido hablar de las economías de valor, ya fueran semióticas, marxistas o psicoanalíticas, en función de las unidades genéticas de valor y de los equivalentes que usualmente regulan su producción, intercambio y representación. Aunque es muy tentador seguir los pasos de críticos cinematográficos como Christian Metz y Andre Bazin que afirman que, como el cine, el medio digital es esencialmente un lenguaje, o los del marxista Jean-Joseph Goux, colaborador de la revista Tel Quel (o incluso del Baudrillard de la primera época tan influido por la economía) y afirmar que el medio digital es una economía de valores regulada por el código de ceros y unos, aunque ya digo que sería tentador, está claro que el medio digital necesita otro tipo de semiótica, o quizás algo completamente distinto. La red no depende del texto como metáfora principal, no está basada en intercambios de valores, sus términos no se definen en una relación diferencial con una especie de equivalente universal. La tecnología digital requiere un conjunto nuevo de relaciones entre objetos. ¿Cuáles son esas relaciones?

Existe un nuevo sistema de clasificación en la economía digital: objeto y protocolo. La unidad básica de la economía digital no es el signo, sino la unidad de contenido, el infoide, la diginarrativa. No se trata simplemente de mercancía digital ni de signo digital. El objeto no constituye una unidad de valor. El objeto digital es cualquier unidad de valor o descripción de contenido: datos MIDI, texto, mundo VRML (lenguaje de modelación de realidad virtual), imagen, textura, movimiento, conducta, transformación. El objeto es lo que Foucault denomina un “cuerpo” o lo que Deleuze podría llamar el contenido de una imagen simulada. Los objetos digitales son entes puramente positivos.

Estos objetos, ya sean digitales o de otro tipo, siempre derivan de una copia anterior (cargada) por medio de diversas clases de equipo de mediación (unidades de disco, transferencias de redes) y se muestran con una serie de aparatos de simulación (monitores, pantallas, hardware de realidad virtual y otros interfaces). Se ocultan y finalmente desaparecen. De este modo, los objetos sólo existen si se usan. Se forman desde cero cada vez y no son más que la articulación de su propia condición de objetos. Independientes de toda plataforma, los objetos digitales dependen de la estandarización de los formatos que adopta la información. Existen en el ámbito del script, no de la máquina. Los objetos se pueden heredar, expandir, son procreativos. Desde un principio son siempre niños. Los objetos no se archivan, se autoarchivan. Los objetos no se leen, se pasan por escáner, se analizan sintácticamente, se concatenan y se fragmentan.

Un protocolo es un tipo de objeto muy particular. Es un lenguaje universal para la descripción de objetos, un lenguaje que regula el flujo, dirige el espacio de la red, codifica las relaciones y establece vínculos entre formas de vida. Un protocolo no produce ni da lugar accidentalmente a objetos sino que constituye una estructura de organización basada en una serie de disposiciones de éstos. El protocolo es la razón por la que internet funciona y actúa. Del mismo modo en que los tipos de letra de un ordenador regulan la representación de un texto, el protocolo se puede definir como una serie de instrucciones para la compilación e interacción de objetos. El protocolo es siempre un proceso de segundo orden, dirige la arquitectura de objetos.

Para poder entender mejor la superposición entre objeto y protocolo analizaré cuatro ejemplos: HTML, el navegador de internet, las filtraciones de colaboración y la biometría.

El lenguaje de marcado de hipertexto (Hypertext Markup Language – HTML), un lenguaje de script para redes, es una manera de crear documentos de texto con instrucciones de presentación básicas –pon esta frase en negrita, añade una imagen aquí, sangra este párrafo, etc–. Como código universal del diseño gráfico desde su introducción en 1990, el HTML designa cómo se organizan los objetos en un navegador. Según las especificaciones del HTML 3.0: “el HTML está diseñado con el fin de actuar como instrumento para relacionar información de fuentes muy diferentes, es una herramienta para solucionar el problema de la capacidad de funcionamiento interactivo de distintos formatos de documento y una forma de facilitar un interfaz verdaderamente abierto a los sistemas de información bajo licencia”.(1) En la medida en que el HTML versifica tanto el texto como las instrucciones de formato y elimina la di-versificación de formatos cualitativamente distintos, se le puede llamar versificador. El HTML es un protocolo vectorial (scaleable), esto es, que puede crecer eficiente y rápidamente con la llegada de nuevas tecnologías. Al contrario que otros lenguajes de scripting informático, el HTML no depende de ninguna plataforma, no está limitado a un único sistema operativo.

Como demuestra el ejemplo del HTML, un protocolo hace posible la interacción (interfacing) de objetos que son distintos. Al contrario de lo que la gente cree, la red digital no es pura heterogeneidad. Es una estructura hegemónica, o más bien, un espacio procesual dinámico a través del cual las formaciones hegemónicas surgen y se disuelven. Es decir, las redes digitales se estructuran de acuerdo con la hegemonía previamente negociada de ciertas formas textuales sobre otras, todo ello de acuerdo con programas, jerarquías y procesos. El protocolo equivale a las normas de cortesía entre objetos. Los objetos se filtran, se analizan sintácticamente, se concatenan. No se archivan, ni se transforman en documentos, no se examinan en exceso (actividades predigitales). El protocolo constituye una economía auténticamente rizomática. El flujo y el reflujo están gobernados por diversos protocolos de la red (FTP, HTML, SMTP, etc.). La posibilidad de conexión se establece de acuerdo con ciertas jerarquías. Y como la lógica de la economía política tradicional, todos los elementos se someten a una estandarización formal. El protocolo textual digital “permite a los objetos leerse y escribirse a sí mismos”.(2) De este modo, los objetos no dependen del lector, de hecho se transportan ellos mismos al mercado.

Una de las principales características de las redes inteligentes (el capitalismo, Hollywood, el lenguaje) es su habilidad para producir una estructura que esconde su estructura. Para el capitalismo esta lógica se encuentra en la forma que adopta la mercancía, para Hollywood se trata del montaje de continuidad. En el espacio digital la máquina de ocultación, el aparato encubridor de diferencias es, como cabe esperar, el navegador.

El navegador es un aparato de interpretación que interpreta el HTML (además de diversos otros protocolos y formatos de medios) para incluir, excluir y organizar contenidos. Es una válvula, un aparato de montaje, una máquina. En la ventana del navegador se unen objetos digitales (imágenes, texto, etc.) procedentes de fuentes muy diferentes. Estos objetos se organizan cada vez al usuario hace una petición. No hay objetos en las redes digitales, o más bien el objeto no es más que una tediosa lista de instrucciones: el documento HTML. Por ello el navegador es, fundamentalmente, una especie de filtro que utiliza una serie de instrucciones (HTML) para incluir, excluir y organizar contenidos.

A pesar del reciente debate acerca del llamado potencial revolucionario de los nuevos navegadores (el Web Stalker es el mejor ejemplo: http://www.backspace.org/iod), considero que todos los navegadores funcionan de modo similar y los clasifico según las siguientes categorías: navegadores dominantes (Netscape y Explorer), navegadores primitivos (Lynx), navegadores de medios especiales (navegadores VRML, visualizadores Applet, reproductores de audio y vídeo, etc.) y navegadores tácticos (Web Stalker).

Fuera del ámbito del navegador surge otro tipo de protocolo más radicalmente ideológico: el concepto de filtración colaborativa. Sin duda, se trata de una especie de interpelación en grupo. La filtración colaborativa, también llamada filtración sugestiva y que forma parte del campo cada vez más desarrollado de los “agentes inteligentes”, permite predecir nuevas características (en particular nuestros llamados deseos) basándose en información recogida en encuestas. Lo que hace de esta técnica algo tan diferente de las otras técnicas de predicción basadas en información obtenida en encuestas es el uso de poderosos algoritmos para determinar y al mismo tiempo alterar la identidad del usuario. Al contestar a las preguntas de una encuesta, el usuario establece su “perfil”. El agente de filtración sugiere los posibles gustos y aversiones del usuario tras comparar sus preferencias con las de los demás. La filtración colaborativa es un ejemplo extremo de la organización de los cuerpos en el espacio de la red a través de un protocolo. La identidad en este marco se formula de acuerdo con ciertos patrones preferentes. En esta inmensa colaboración algorítmica, siempre se sugiere que el usuario que sea como otra persona, que, para que el sistema funcione, debe ser previamente como el usuario. La filtración colaborativa es lógica sincrónica aplicada a las relaciones sociales, es decir, como en la amplia definición de protocolo que ofrecíamos anteriormente, la filtración colaborativa es una estructura de organización basada en una serie de disposiciones del usuario. Como lo describía en un mensaje de correo electrónico el representante de Firefly, empresa pionera de la industria y víctima de Microsoft: “Los resultados de la encuesta de un usuario se comparan con una base de datos que contiene los de los demás. Se hace una búsqueda para encontrar los usuarios que hayan hecho elecciones similares y entonces el filtro utilizará las otras selecciones de este grupo para construir un perfil de los gustos de esta persona.” Este tipo de información sugestiva que requiere un conjunto importante de información identificativa, se desplaza a lo ancho de enormes distancias de información para versificar (igualar) distintos objetos.

La floreciente disciplina de la biometría también ilustra la lógica del objeto y el protocolo en los nuevos medios. Las antiguas caracterizaciones de la identidad (ya fueran objetos externos como tarjetas o llaves de identidad, relaciones sociales como el apretón de manos, relaciones interpersonales o entes intangibles como contraseñas que se memorizan o digitalizan) están siendo reemplazadas por análisis biométricos (controles de identidad con escáners del ojo, análisis de sangre, huellas digitales, etc.). Se vuelve a invertir en la medición y autenticación del cuerpo físico. La criptografía es la biometría de los cuerpos digitales. La autenticidad (identidad) vuelve de nuevo al cuerpo/objeto, en secuencias y muestras y escáneres. El protocolo es “lo que constituye una prueba”.

+ + +

Espacio

También relacionado con la sección anterior sobre protocolo, los debates actuales sobre espacio derivan hacia la cuestión digital, centrándose especialmente en el flujo de los cuerpos y la información, en la telepresencia, en la organización de esos cuerpos, etc. Como decíamos anteriormente, según los estudios digitales la red es una organización protocolaria de objetos en el espacio de la red. Esta lógica se basa en el pensamiento de Foucault que opinaba que “en toda sociedad la producción del discurso está controlada, seleccionada, organizada y redistribuida simultáneamente a través de ciertos procesos cuya función es la de alejar sus poderes y sus peligros, hacer frente a sucesos accidentales, huir de su laboriosa y temible materialidad”. (3) La palabra clave de Foucault es “discurso”, la nuestra, “objeto”. Si seguimos el método arqueológico de Foucault podemos argumentar que la categoría de espacio de la red es un acontecimiento histórico específico, el resultado de la reorganización de los cuerpos y los objetos, la colocación en el espacio de la red. Sin embargo, el historicismo no es tan importante en este caso como la cuestión de la espacialidad. El lema ya no es “busca siempre la relevancia histórica” (objetivo fundamentalmente modernista) sino “especifica siempre”, “colócate siempre en un punto x específico”. En resumen espacio-ifica siempre.

El espacio de la red es la manipulación imaginaria de fronteras imaginarias. El espacio es tanto el área de la narrativa en sí como su colocación en el espacio. Es un término bastante problemático y debe subdividirse rápidamente. Lo que llamamos espacio “local” se define a través de la existencia imaginaria de fronteras que limitan al usuario a una sola “página”. Es la producción del sentimiento de una geografía imaginaria local. La física del sitio, su narrativa, el hardware, la categoría liminar de los enlaces con otras dimensiones y la amenaza del espacio exterior, del espacio del otro, de las dimensiones (que no son sólo otros dimensiones) constriñen el espacio local de la red. Por otra parte, “el espacio abstracto de la red” está definido por la eliminación imaginaria de las fronteras, por la producción de inmensos espacios imaginarios. El espacio abstracto de la red tiene varias características: acceso infinito (nunca resulta inalcanzable), propagación rizomática infinita, previsibilidad del formato (lo desconocido nunca resulta ilegible), transparencia, ontología productiva (si lo piensas, existe en algún lugar “ahí fuera”).

La ciberfeminista Allucquere Rosanne (Sandy) Stone ha demostrado en uno de sus primeros ensayos, “Will the Real Body Please Stand Up?” (“Por favor, que se ponga en pie el auténtico cuerpo”) (4) que el espacio digital es fundamentalmente una máquina para la organización de los cuerpos. En este ensayo, Stone, con su transgresora perspectiva sobre la historia del ciberespacio, del deseo y del cuerpo virtual, ayudó a establecer lo que estaba en juego en los debates contemporáneos sobre la posición que ocupa el cuerpo en las comunidades virtuales.(5) Stone argumenta convincentemente que los conjuntos binarios como naturaleza/cultura de hecho funcionan lógicamente como “estrategias para mantener las fronteras entre los fines políticos y los económicos, y, por tanto, estrategias para generar significados”.(6) De hecho, la incorporación del cuerpo al espacio virtual crea significados a través de la articulación de las diferencias entre cuerpos y entes no corpóreos, entre espacios y antiespacios. Siguiendo los pasos de Foucault con su refutación de la hipótesis represiva, Stone afirma que las nuevas tecnologías no son agentes transparentes que eliminan las cuestiones de género del campo visual, sino que aumentan la producción y la organización de cuerpos sexuados en el espacio. Demuestra que la metáfora espacial dominante (lo que Doreen Massey podría llamar “geografía imaginaria”) para las interacciones en el espacio virtual es, sencillamente, la metáfora del espacio cartesiano. Esto es lo que Kathy Rae Huffman ha denominado “volumen electrónico” en su descripción de la arquitectura del tecnoespacio.(7) Como nuestro espacio fuera de línea, los espacios virtuales están poblados por cuerpos con “componentes eróticos complejos”.(8) Como Stone indica, esta metáfora funcional es, por supuesto, totalmente arbitraria al no haber nada en la lógica de las redes digitales que necesariamente presuponga una estructura cartesiana, o basada en cuerpo o en deseos. Entonces, ¿por qué las comunidades en línea dependen del deseo, el espacio y los cuerpos? Esta la pregunta ciberfeminista para Stone.

Stone toma sus ejemplos de la historia del ciberespacio (CommuniTree, Habitat, y otras de las primeras comunidades en línea). Los espacios virtuales contemporáneos están trazados de modo similar. El Etoy Tanksystem, espacio en línea accesible a través de la red se basa en el interfaz de mapas (map interface). Incluso la estructura del lenguaje de modelación de realidad virtual (Virtual Reality Modeling Language, VRML) está basado en la construcción de polígonos en el espacio cartesiano. Quizás los mejores ejemplos de antropomorfización de la red son las regiones interactivas en línea, llamadas MOO (dimensiones de multiusuarios con objetos). Como afirman los creadores del conocido LambdaMOO: “LambdaMOO es un nuevo tipo de sociedad donde miles de personas de todo el mundo se unen voluntariamente”.(9) Una dimensión en línea con objetos en la que los usuarios pueden conectarse, conversar y por la que pueden moverse en tiempo real, el espacio de LambdaMOO esta modelado según el plano de una casa. Nada podría ser más diferente a la estructura de las redes digitales.

El empleo de metáforas procedentes de la realidad fuera de línea para organizar el espacio de la red es a menudo problemático. Un ejemplo claro es la metáfora del navegador, ya que los navegadores no navegan. Los navegadores no se deslizan sobre la superficie de una selección unificada de contenido y no pueden dejarse caer aleatoriamente sobre cualquier punto. Por el contrario, para poder ver una página web el usuario debe apuntar con gran precisión el navegador hacia ella radicalmente fuera de contexto. Para navegar en el mundo “real” es necesario un conjunto de materiales similares próximos unos a otros, conjunto que se puede hojear como se hojea una pila de libros. Para los navegadores informáticos no existe tal pila. Es más, la prestación de la red que más se asemeja a la idea de navegar, el hiperenlace, no es una opción que escoja el usuario, sino una pasarela entre dos documentos establecida por el administrador de la Web.

+ + +

Lo que se pretende con este análisis en profundidad de las tecnologías digitales es demostrar que lo digital es un conjunto de protocolos basados en la tecnología que gobiernan las relaciones entre los objetos y que en sí mismos son una compleja constelación de relaciones dentro de los textos y de la organización de objetos en el espacio. Para facilitar estos protocolos ciertas formas de pensar sobre la tecnología digital legitiman y dan preferencia a ciertas maneras de organizar los objetos. La táctica de Stone es mostrar cómo pensamos acerca del cuerpo en la comunidad en línea. Mi táctica es mostrar cómo funciona el HTML para producir las relaciones entre objeto y protocolo.

Partiendo de un legado teórico los estudios digitales ya pueden empezar a analizar el campo de tecnologías digitales emergentes, el espacio de internet, el navegador de internet, el “objeto” digital, el “protocolo” digital.

+ + +

[Este texto está muy inspirado en fragmentos de textos que he escrito a lo largo de este año, como los escritos para RHIZOME (http://www.rhizome.org), "Fonts and Phrasing" en _Digital Delirium_ (St. Martin's, 1997), "2 Keywords for the Digital Text: Object and Protocol" in Nettime's _ZKP4_ (Ljubljana, 1997) y el prototípico "What is Digital Studies?" que aparece en DIGITAL STUDIES (http://altx.com/ds, 1997).]

+ + +

[Trad: Carolina Díaz]

1. Las especificaciones sobre el HTML 3.0 están disponibles en la web a través de sitios réplica. Uno de estos sitios, de los que he sacado las citas para este ensayo es

http://www.cms.dmu.ac.uk/~iv/home/WWWDoc/html3/.

2. Como el HTML, el lenguaje de modelación de realidad virtual (VRML) tiene sus propias especificaciones. Esta cita la he obtenido de una versión de las especificaciones de VRML que se encuentra en:

http://www.vrml.org/VRML1.0/vrml10c.html.

3. Michel Foucault, “The Discourse on Language” The Archaeology of Knowledge (Pantheon, 1972), p.- 216.

4. Allucquere Rosanne Stone. “Will the Real Body Please Stand Up?” Michael Benedikt, Ed. Cyberspace. First Steps (MIT Press, 1992).

5 Un buen sitio para empezar a conocer la obra de Stone es su página http://www.actlab.utexas.edu/~sandy/, que es parte de ACTlab de UT, Austin.

6. Stone, “Will the Real Body Please Stand Up?” p.- 102. 7 Kathy Rae Huffman, “Video, Networks, and Architecture: Some Physical Realities of Electronic Space” Timothy Druckrey, Ed. Electronic Culture (Aperture: 1996), p.- 200. 8 Stone, “Will the Real Body Please Stand Up?” p.- 105.

9. LambdaMOO (telnet://lambda.moo.mud.org:8888).

Mal de Archivo (fragmento)¹ 

Jacques Derrida

2. Otras cuestiones conexas pero de otro orden: no conciernen ya sólo al objeto teórico del psicoanálisis en su exposición, sino a la archivación del psicoanálisis mismo, de su «vida» si se quiere, de sus «actas/actos», de sus procesos privados y públicos, secretos o manifiestos, provisionalmente o definitivamente encriptados; conciernen a la archivación de su práctica institucional y clínica, del aspecto jurídico-editorial, académico y científico de los inmensos problemas de publicación o de traducción que sabemos. La palabra «actas/actos» puede designar aquí a la vez el contenido de lo que hay que archivar y el archivo mismo, lo archivabIe y lo archivante del archivo: lo impreso y lo impresor de la impresión. Ya se trate de la vida privada o pública de Freud, de sus compañeros o de sus herederos, a veces también de sus pacientes, de los intercambios personales o científicos, de las correspondencias, deliberaciones o decisiones político-institucionales, de las prácticas y de sus reglas (por ejemplo, las de la llamada «situación analítica», el lugar y la duración de las sesiones, la asociación libre, oral, en persona, y en presencia del analista, sin registro técnico), ¿hasta qué punto el conjunto de este campo ha sido determinado por un estado de las técnicas de comunicación y de archivación? Se puede soñar con o especular sobre las sacudidas geo-tecnoIógicas que habrían hecho irreconocible el paisaje del archivo psicoanalítico desde hace un siglo si, para decirlo en una palabra, Freud, sus contemporáneos, colaboradores y discípulos inmediatos, en lugar de escribir miles de cartas a mano, hubieran dispuesto de tarjetas de crédito telefónico MCI o ATT, de magnetófonos portátiles, de ordenadores, de impresoras, de fax, de televisión, de teleconferencias y, sobre todo, de correo electrónico (E mail).
Me hubiera gustado consagrar toda mi conferencia a esta ciencia-ficción retrospectiva. Me hubiera gustado imaginar con ustedes la escena de ese otro archivo tras el seísmo y tras los après-coups de sus aftershocks. Ya que nos encontramos ahí. Como no puedo hacerlo, habida cuenta de la organización todavía arcaica de nuestros coloquios, del tiempo y del espacio del que disponemos, me atengo a una observación de principio: ese seísmo archivador no habría limitado sus efectos al registro secundario, a la impresión y a la conservación de la historia del psicoanálisis. Habría transformado esa historia de arriba a abajo y en el adentro más inicial de su producción, en sus acontecimientos mismos. Otra forma de decir que el archivo, como impresión, escritura, prótesis o técnica hipomnémica en general, no solamente es el lugar de almacenamiento y conservación de un contenido archivabIe pasado que existiría de todos modos sin él, tal y como aún se cree que fue o que habrá sido. No, la estructura técnica del archivo archivante determina asimismo la estructura del contenido archivabIe en su surgir mismo y en su relación con el porvenir. La archivación produce, tanto como registra, el acontecimiento. Ésta es también nuestra experiencia política de los media llamados de información.

Ello significa que en el pasado el psicoanálisis (no más que tantas otras cosas) no habría sido lo que fue si el E mail, por ejemplo, hubiera existido. Y en el porvenir no será ya lo que Freud y tantos psicoanalistas han anticipado, desde que el E mail, por ejemplo, se ha hecho posible. Se podrían tomar muchos otros indicios aparte del E mail. Como la técnica del correo, ejemplo que sin duda merece algún privilegio. En primer lugar, a causa del papel principal y excepcional (excepcional en la historia de los proyectos científicos) que ha jugado en el centro del archivo psicoanalítico la correspondencia manuscrita. Todavía no se ha terminado, estamos lejos de ello, de descubrir y de tratar su inmenso corpus, por una parte inédito, por otra parte secreto, y quizás por otra parte aún radical e irreversiblemente destruido por ejemplo, por el propio Freud. ¿Quién sabe? Sería preciso preguntarse acerca de las razones históricas y no accidentales que han vinculado una institución semejante, en sus dimensiones teóricas y prácticas, con la comunicación postal y con esa forma de correo, sus soportes, su velocidad mediana: una carta escrita a mano tarda tantos días en llegar a otra ciudad europea, y nada es independiente nunca de este plazo. Todo permanece a su medida.
Pero, asimismo, privilegio el indicio del E mail por una razón más importante y más evidente: porque el correo electrónico está hoy día, más aún que el fax, a punto de transformar todo el espacio público y privado de la humanidad y, en primer lugar, el límite entre lo privado, lo secreto (privado o público) y lo público o lo fenomenal. No es sólo una técnica en el sentido corriente y limitado del término: a un ritmo inédito, de forma casi instantánea, esta posibilidad instrumental de producción, de impresión, de conservación y de destrucción del archivo no puede no acompañarse de transformaciones jurídicas y, por tanto, políticas. Éstas afectan nada menos que al derecho de propiedad, al derecho de publicar y de reproducir. Transformaciones en curso, turbulencias radicales e interminables, a la vista y a escala de las cuales nos es preciso calibrar hoy los trabajos clásicos que continúan haciéndose en la colmena de los estudios freudianos -en torno a los manuscritos de Freud y de los suyos, de las correspondencias que están o que no están aún publicadas, de las ediciones o reediciones, de los borradores y de los esbozos, de lo accesible y de lo inaccesible, de las notorias filtraciones de la Library of Congress, etc. CIásicos y extraordinarios, estos trabajos se alejan de nosotros a toda velocidad, acelerándose sin cesar. Se hunden en el pasado a una distancia que es, cada vez más, comparable a la que nos separa de las excavaciones arqueológicas (esa extraña actividad de la que habla el autor de Gradiva hacia la que nos volveremos en un instante), de la filología bíblica, de las traducciones de la Biblia, de Lutero a Rosenzweig o a Buber, o del establecimiento de los escritos hipomnémicos de Platón o de Aristóteles por los copistas medievales. Otro modo de decir que ello no le quita nada a la nobleza, a la indiscutible necesidad y a la irrecusable legitimidad de esa filología clásica que es mucho más que una filología. Mas esto no debe cerrarnos los ojos ante la conmoción sin límite de la técnica archivadora en curso. Sobre todo debe recordarnos que la susodicha técnica archivadora no determina únicamente, y no lo habrá hecho jamás, el solo momento del registro conservador, sino la institución misma del acontecimiento archivabIe. No sólo condiciona la forma o la estructura impresora, sino el contenido impreso de la impresión: la presión de la impresión antes de la división entre lo impreso y lo impresor. Esta técnica archivadora ha regido aquello que en el pasado mismo instituía y constituía lo que fuera como anticipación del porvenir.
Y como empeño imposible. El archivo ha sido siempre un aval y como todo aval, un aval de porvenir. Más trivialmente: no se vive de la misma manera lo que ya no se archiva de la misma manera. El sentido archivabIe se deja asimismo, y por adelantado, co-determinar por la estructura archivante. Comienza en la impresora.

Por el momento, dejemos estas cuestiones en suspenso. Señalemos solamente, y esto mismo es la preocupación del archivo, una fecha: ese «Bloc mágico», ese modelo exterior, por tanto, de archivo, del aparato psíquico de registro y de memorización, no sólo integra los conceptos inaugurales del psicoanálisis desde el Proyecto hasta los artículos de la Metapsicologia, pasando por la Traumdeutung, en particular todos los que conciernen, por ejemplo, a la represión, la censura, el registro (Niederschrift) en los dos sistemas ICS y PCS, a los tres puntos de vista tópico, dinámico y económico. Teniendo en cuenta la multiplicidad de lugares en el aparato psíquico, el «Bloc mágico» integra asimismo, dentro de la propia psyché, la necesidad de un cierto afuera, de ciertas fronteras entre el adentro y el afuera. Y con este afuera doméstico, es decir, con la hipótesis de un soporte, de una superficie o de un espacio internos sin los que no hay ni consignación, registro o impresión, ni supresión, censura o represión, acoge la idea de un archivo psíquico distinto de la memoria espontánea, de una hypómnesis distinta de la mnéme y de la anámnesis: la institución, en suma, de una prótesis del adentro. Decimos «institución» (se podría decir «erección») para señalar, desde el umbral originario de esta prótesis, una ruptura asimismo absolutamente originaria con la naturaleza. La teoría del psicoanálisis se transforma entonces en una teoría del archivo y no solamente en una teoría de la memoria. Lo que no le impide al discurso freudiano seguir siendo heterogéneo, como he intentado mostrarlo en Freud y la escena de la escritura: un motivo antagonista y tradicional continúa oponiéndole una metafísica a la consecuencia rigurosa de esta protética, a saber, de una lógica de la hipomnesis.

El modelo de este singular «Bloc mágico» incorpora también lo que habrá parecido contradecir, bajo la forma de una pulsión de destrucción, la propia pulsión de conservación, que podríamos asimismo denominar la pulsión de archivo. Esto es lo que llamábamos hace poco, habida cuenta de esta contradicción interna, el mal de archivo. Ciertamente no habría deseo de archivo sin la finitud radical, sin la posibilidad de un olvido que no se limita a la represión. Sobre todo, y he aquí lo más grave, más allá o más acá de ese simple límite que se llama finidad o finitud, no habría mal de archivo sin la amenaza de esa pulsión de muerte, de agresión y de destrucción. Ahora bien, esta amenaza es infinita, arrastra la lógica de la finitud y los simples límites fácticos, la estética trascendental, se podría decir, las condiciones espaciotemporales de la conservación. Digamos más bien que abusa de ellos. Un abuso así abre la dimensión ético-política del problema. No hay un mal de archivo, un límite o un sufrimiento de la memoria entre otros: al implicar lo in-finito, el mal de archivo está rozando el mal radical.

Nota 

1. Este fragmento corresponde al 2º del “Exergo” de Mal de Archivo. Una impresión freudiana, ed. Trotta, Madrid, 1977, pp. 23 – 27.
]]> http://vidoc.wordpress.com/2007/09/30/mal-de-archivo/feed/ 0 vidoc http://vidoc.wordpress.com/2007/09/30/nuevos-soportes-tecnologicos-nuevas-formas-artisticas/ http://vidoc.wordpress.com/2007/09/30/nuevos-soportes-tecnologicos-nuevas-formas-artisticas/#comments Sun, 30 Sep 2007 13:06:05 +0000 vidoc http://vidoc.wordpress.com/2007/09/30/nuevos-soportes-tecnologicos-nuevas-formas-artisticas/ ]]>

Nuevos soportes tecnológicos, nuevas formas artísticas.  (Cuando las cosas devienen formas).

José Luis Brea

“El sentimiento más profundo de las formas consiste en esto: conducir al momento de un gran silencio, y dar al abigarramiento sin objetivos de la vida una forma tal como si sólo corriera a la búsqueda de esos instantes. Las obras escritas son diferentes sólo porque es posible atisbar la cumbre por muchos caminos ascendentes. Una pregunta, y en torno suyo la vida. Una pregunta, y en torno suyo y detrás el rumor, el ruido, … eso es la forma” 
G. Lukács, Carta a Leo Poper. 
“La anarquía es la bomba o la comprensión de la técnica” 
G. Deleuze, Crítica y clínica.
“El momento decisivo en el destino del crítico es cuando las cosas devienen formas; el instante en que todos los sentimientos y todas las vivencias, situadas más acá y más allá de la forma, obtienen una en la que decirse y condensarse. Es el instante místico de la unión de lo interno y lo externo, del alma y la forma”. 
G. Lukács, Carta a Leo Poper. 
“La forma de la vida no es más abstracta que la de un poema …” 
G. Lukács, Ibidem. 

Sin duda en él podría definitivamente germinar eso que legítimamente podríamos llamar una nueva “forma artística”. O también, y por qué definitivamente no, la efectiva y plena epifanía del genuino sentido de lo técnico -en nuestro tiempo, este tiempo de la pecaminosidad consumada, este tiempo del rebasamiento de la metafísica, o de la realización de su cumplimiento en lo tecnológico.
]]> http://vidoc.wordpress.com/2007/09/30/nuevos-soportes-tecnologicos-nuevas-formas-artisticas/feed/ 0 vidoc http://vidoc.wordpress.com/2007/09/30/el-museo-contemporaneo-y-la-esfera-publica/ http://vidoc.wordpress.com/2007/09/30/el-museo-contemporaneo-y-la-esfera-publica/#comments Sun, 30 Sep 2007 13:04:26 +0000 vidoc http://vidoc.wordpress.com/2007/09/30/el-museo-contemporaneo-y-la-esfera-publica/ ]]>

El museo contemporáneo y la esfera pública

José Luis Brea

Si el punto de vista defendido por Taylor es cierto, y yo lo comparto en buena medida, toda la construcción de la identidad moderna, del yo en ella, depende de la posibilidad de definir al sujeto en un orden moral, de responsabilidad sobre la propia acción pública. Eso significa que toda la contemporánea tendencia a afirmar los poderes y derechos del yo, de la interioridad, la privacidad o la intimidad, fracasaría siempre si quisiera ignorar esta dimensión moral que se proyecta en el escenario de lo público, sobre la que se basa y estructura toda la construcción del yo moderno. Dicho de otra manera, y vamos entrando en materia: que para la modernidad -y para nosotros mismos, habitantes de su legado- el ámbito del yo y la privacidad es un constructo dependiente de la esfera de la acción práctica prioritariamente, y por serlo así viene obligadamente sometida a su dialéctica con la esfera de lo colectivo, de lo público, de lo social. Dicho de otra forma, todavía: todo aquello que podríamos llamar, tomando ahora la expresión de Giddens, “las transformaciones de la intimidad”, debe necesariamente contemplarse en el contexto de las propias transformaciones de lo público características de las sociedades actuales -ya que cualquier especulación acerca de la consistencia constitutiva del yo pasa por el reconocimiento de su ubicación en el espacio de lo público, de la ciudad. Esto es, y si me permitís que resuma ahora en un pequeño epigrama, que en la modernidad la la construcción del yo, de la identidad, se cumple en un orden primordialmente político (también en el sentido en que polis es la ciudad, el territorio de los “varios”, de los “múltiples”), y que cualesquiera estructuras de la intimidad o de la privacidad poseen necesariamente su proyección en el dominio de lo público, y que es la dialéctica problemática que se establece entre ambas esferas la que alimenta de complejidad la misma realizabilidad de aquella triple y encendida proclama: “libertad, igualdad, fraternidad”.

Me gustaría que se retuviera esta sugerencia -e incluso que se la reconociera en la órbita del trabajo que a mi modo de ver ha llevado más lejos en su radicalidad la reflexión política sobre el sentido del capitalismo en las sociedades actuales. Me refiero al Antiedipo de Deleuze y Guattari, publicado hace ahora ya 30 años, y a su puesta en evidencia de cómo un modo de construcción de la subjetividad es por entero dependiente (por serlo de ordenamiento específico del espacio de la representación), de la hegemonía de un modelo históricamente determinado -y despótico por cierto- de organización social y política del mundo: el modo del capitalismo. Bajo ese punto de vista, la producción experimental del yo y los dominios de la identidad y el sujeto pueden pasar a incluso ser concebidos como trabajos de intervención radical, y el desarrollo de “estrategias de la intimidad”, o de agenciamientos experimentales en el orden de la gestión del deseo y sus figuras, se despliega en un campo politizado de trabajo revolucionario, capaz además de proyectar su eficacia transformadora a toda la esfera de lo social mismo.

 # Se ha dicho que el conflicto político esencial de lo moderno es irresoluble porque los objetivos de libertad e igualdad (o libertad y justicia) son incomponibles. Esta es una idea casi generalizada en el universo de la filosofía moral y política contemporánea, y la resolución que unos u otros pensadores proponen suele atravesar la priorización de una u otra idea reguladora, en detrimento de la segunda. Si hablamos de pensadores neoliberales, veremos cómo ponen el énfasis en una idea debilitada de libertad, poco menos que identificada con la mera libertad de actuación en el ámbito de las relaciones económicas, y en que el pluralismo de las visiones del mundo y las ideas del bien no es superable, por lo que no cabe pensar ninguna conceptualización de una idea de justicia o del bien común que no sea puramente procedimental -esto es, limitada a la mera moderación regulativa del conflicto de los intereses.Si hablamos en cambio de los pensadores comunitaristas, lo que parece inadecuado es considerar como punto de partida la afirmación de la irreductible libertad del individuo, toda vez que pensar a éste fuera de su posición en un contexto comunitario dado significa desconocer la verdadera condición del yo, impensable fuera de su posicionalidad en el seno de una comunidad, compartiendo sus creencias, sus relatos constituyentes y los hábitos de comportamiento regulados por ellos. Aquí una idea de la justicia ya no meramente procedimental es pensable, desde la defensa revisada de un posible socialismo radical, cuya realizabilidad no se concibe en los términos de ningún esencialismo histórico, sino como resultado de la elección de una opción plausible a partir de la mera radicalización del mismo proyecto democrático. La toma de partido a favor de constituirla en hegemónica no atraviesa entonces y nunca la suspensión del diálogo público o el conflicto de las interpretaciones sino que justamente al contrario depende de la radical multiplicación de los escenarios del diálogo público -o lo que es lo mismo, de la producción activista de lo público como dominio políticamente activo.

Sea como sea, parece que inevitablemente aflora en este debate sordo entre distintas concepciones políticas el eco de un clásico conflicto de las esferas: la de lo público y la de lo privado. Un conflicto larvado en todo el despliegue del mismo proyecto moderno, que acaso tenga el misterio de su resolución justamente en la tercera de las voces, la de fraternidad.

¿Qué podría ella -la idea de fraternidad- significar hoy, todavía? Puede que todo el misterio del engranamiento no resuelto entre lo público y lo privado, e incluso entre los ideales de libertad y justicia -resida justamente aquí, en esta necesidad de repensar y dar sentido (y resolver entonces en los propios hechos) la misma idea de fraternidad.

Una idea que sin duda concierne de modo muy específico a la esfera de la experiencia estética -pues es en ella donde se despositaba el contenido mismo del sentimiento de gregariedad, de comunidad. Su dimensionamiento antropológico, allí donde un concepto meramente instrumental de la idea de razón especulativa como garante de la capacidad de juzgar coincidentemente era trascendido. La experiencia, en efecto, de la coincidencia no condicionada en el juicio de gusto -era en última instancia el argumento máximo de reconocimiento de hermandad de la especie humana que los ilustrados podían imaginar. Y por ende esa experiencia de hermandad antropológica -sobre la que se apoyan tanto todas las estéticas de la catharsis como las estéticas de la solidaridad al estilo de la rortyana- esa experiencia de hermandad se afirmaba como principal motivo de la fruición estética. Dicho de otra forma: el origen del placer estético no era puesto por ninguna experiencia sensorialista del objeto como tal: sino por la experiencia de reconocimiento de una semejanza estructural con los otros sujetos  en la coincidencia incondicionada en el juicio de gusto, en la valoración del objeto y en la misma experiencia, nombrada como tal con acuerdo unánime, de la belleza.

Resulta evidente que ese sueño de universalidad hermanada de la especie humana en el juicio de gusto es un sueño roto, cuyo etnocentrismo en torno a unos imaginarios compartidos por la organización específica e históricamente determinada de una hegemonía cultural ha sido ya puesto en evidencia, por lo que la pregunta que ahora se alza es desde dónde, y cómo, restaurar el “efecto de hermandad”, la experiencia de fraternidad, de comunidad.

Quizás es de ella de lo que habla Agamben, cuando en ese hermoso libro que es “La Comunidad que viene”, quizás el más enigmático ensayo en su exquisita brevedad de los que están brillando en este final de milenio, cuando en ese hermoso libro sugiere:

“seleccionar en la nueva humanidad planetaria aquellos caracteres que permitan su supervivencia, remover el diafragma sutil que separa la mala publicidad mediática de la perfecta exterioridad que se comunica sólo a sí misma -ésa es la tarea política de nuestra generación”. Una tarea, nos atrevemos a añadir, que sin duda compromete de manera directa, y por las razones que ya hemos ido insinuando, a la misma esfera de la estética, de la experiencia artística. Una esfera estética, en todo caso, y por su parte, explícitamente politizada -obvio es decirlo.

 #  La tensión dialéctica entre lo privado y lo público no ocupa un lugar marginal en el proyecto ilustrado, su discusión es central a toda la construcción de la visión moderna del mundo. La misma idea de una razón especulativa -lo que con Kant podríamos llamar una idea de la Razón pura- no es pensable al margen de la disposición de un mecanismo de “puesta en lo público”, en el escenario del contraste dialógico, de los propios juicios, de las propias opiniones. No es extraño que los intentos contemporáneos de reconstrucción de aquel sujeto trascendental kantiano se resuelvan siempre en la construcción especulativa de un ámbito público de intercambio del pensamiento, de la acción comunicativa: por ejemplo, en la idea de una razón pública de John Rawls o en la de una Comunidad de Comunicación en Habermas. El mismo carácter sintético de los juicios, y la naturaleza “convergente” de los procesos de la razón, permitía confiar en que de la confrontación de las opiniones (el kantiano público enunciarse del pensamiento) cabría esperar la obtención de un consenso superador. La confluencia entre el mecanismo cognoscitivo, productor de verdades científicas, teóricas digamos, y el mecanismo de construcción social, política, de la “verdad jurídica”, de la verdad práctica y moral, era requerido -y en ello precisamente se fundaba la presunción de una índole moral del sujeto, fluídamente habitante a la vez de su propio interior autónomo e incondicionado, de su propia “privacidad”, y de la polis, de la ciudad, de lo público.Todo la construcción histórica del estado de derecho y la democracia parlamentaria, como el instrumento capaz de garantizar que no se interrumpía ni lesionaba la libertad o autonomía de la voluntad individual por encadenarse al mandato de la ley promulgada por el derecho -si es que éste en efecto resultaba emanado de un proceso de acuerdo en lo público asistido potencialmente al menos por la totalidad de la ciudadanía-, dependía, y depende, precisamente de esta dialéctica. Podríamos incluso entender que toda la tradición hegeliano-marxista de la izquierda no hizo otra cosa que intentar extraer las consecuencias directas de esta fe ilustrada en el mecanismo de la puesta en público del propio pensamiento como mecanismo de construcción doblemente valiosa de verdad científica y valor moral. Toda vez que esa fe habría de necesariamente desembocar en una afirmación del carácter “trascendental” del espíritu, del carácter público del sujeto de la historia, y consiguientemente en la afirmación de la plena legitimidad de legislar la totalidad del universo de las relaciones políticas y económicas precisa y únicamente desde la consideración del interés común, público -incluso allí donde él llegara a suponer el rebasamiento o la denegación del privado.

Evidentemente fue ahí donde la dialéctica privado / público reveló, históricamente hablando, su carácter contradictoro -y fue Habermas quien en su análisis de la esfera de la publicidad burguesa puso esta contradicción en evidencia de manera más clara. Si la de lo público surge en la ilustración como esfera implícitamente impolítica -e incluso antipolítica, puesto que su misión era preservar la libertad de expresión pública del pensamiento contra el poder político, contra la ingerencia estatal- lo cierto es que su politización progresiva en los siglos XIX y XX, toma definitivamente cuerpo en un programa orientado precisamente a la construcción histórica de un sujeto colectivo de la Historia -que cuestiona y posterga los propios derechos del individuo, de la privacidad.

La reacción burguesa contra ese proceso evidencia que el carácter impolítico con el que surge la estructura de la publicidad, de la esfera pública, no era inocente: sino plenamente instrumentada por los intereses de dominación de la clase entonces en ascenso. La despolitización de la esfera de lo público -cuyo modelo originario por cierto no era otro que la tertulia literaria- estaba en realidad presupuesta y requerida desde su nacimiento, y aunque ella diera pie al mecanismo parlamentario e incluso a todo el experimento socialista, su desactivación como estructura politizada resultaba fundamental, movida por un interés bien poco altruista.

Con su producción en efecto no se trataba tanto de garantizar los derechos del libre pensamiento, la libertad de interpretación del mundo o la defensa de la propia idea del bien -como de asegurar la plena autonomía de la voluntad, de la libertad de actuación, en el orden de las relaciones económico-productivas, en la esfera misma del mercado. Que su restricción a ello colapsaba toda posibilidad de eliminación final de la totalidad de las relaciones de dominio del hombre por el hombre estaba claro -toda vez que la presunción de un acceso en igualdad de condiciones a esa libre acción era una falacia evidente, rápidamente desenmascarada por la crítica de la ideología.

La emergencia como tal de una genuina esfera de lo público, políticamente activa, habría entonces de ser rápidamente neutralizada. Ello -mediante procesos que sería aquí imposible intentar reconstruir, pero entre los que la misma mediatización de lo político y la conversión en espectáculo de todo el dominio de la representación no son los menos importantes- se ha cumplido ya plenamente en las sociedades actuales. Es a partir de ello que cobra pleno sentido la afirmación de Habermas: en las sociedades actuales, el dominio de lo público no está dado como tal dominio activo -sino que su construcción es, en todo momento y a cada ocasión, tarea. O la también conocida afirmación de Kluge, recordándonos que la producción de una esfera pública es en las sociedades contemporáneas inevitablemente efímera, eficaz sólo por un tiempo muy breve y cada vez un objetivo más seriamente amenazado.

 # Abandonaré aquí definitivamente esta reflexión acerca de lo público y lo privado en abstracto -y la cuestión de su despolitización programada en las sociedades actuales-, cuestiones que estoy seguro reaparecerán en el debate, para centrarme a partir de ahora y en exclusiva en la consideración de la suerte de un dispositivo específico, que si no me equivoco tiene que ver con este mismo impulso moderno de producción de un dominio de lo público -y su crisis actual con la misma desactivación como esfera políticamente activa de lo público en las sociedades actuales. Me refiero, como es obvio, al dispositivo museístico, y en particular al museo de arte contemporáneo.Puesto que ello es bien conocido, no me extenderé en plantear una genealogía moderna del museo que lo relacione con el propio proyecto ilustrado. Para lo que aquí nos interesa, me limitaré a sugerir que obviamente la aparición histórica del museo en el contexto del proyecto ilustrado tiene que ver con esa vocación ecuménica característica que aspira a establecer una definición genérica y universalizada de la misma condición humana. En términos generales cabe en primer lugar decir que el museo depende de una concepción “enciclopédica” -clasificable, archivística, como Foucault ha mostrado- del saber, del conocimiento. Si hacemos referencia a dos tipos de museos específicos -el antropológico y el de arte- encontraremos que este dispositivo emergido para inventariar y repertorizar los saberes (y hacer pensable su sumatorio abstracto), tiene además una segunda misión todavía más importante: referirlos a la propia historia del hombre como productor del mundo e inventar a éste como tal trascendental universal, como humanidad, como especie que se afirma más allá de toda particularidad -es en ese sentido que Foucault decía que “el hombre” era un invento reciente.

Ya hemos sugerido hasta qué punto el efecto primordial de la experiencia estética es el del reconocimiento mutuo en un orden de gregariedad -el reconocimiento en el compartir un imaginario no sólo individual, privado, sino universal, común a todos los hombres. De ahí que el museo -si se quiere como broche o eslabón final de una sucesión de construcciones del espacio público que empieza en el teatro y sigue en el jardín barroco y en la fiesta cortesana, y termina en la exposición universal o el parque temático contemporáneo- de ahí digo que el museo resulte el episodio más refinado y con mayor potencial para esta producción no sólo de lo público como espacio, como topos: sino también de lo público como lugar del mutuo reconocimiento en la identidad compartida, justamente en el presunto compartirse universal de la experiencia estética. El objetivo del museo es la producción del sujeto universal, colectivo, la producción misma de lo público, de la propia “condición humana” como universal y predicable de todo sujeto de conocimiento y experiencia.

Si esa condición humana fuera pensable como tal, en efecto y definitivamente, el museo sería su casa en la tierra. No el gobierno o el estado, no el parlamento de las naciones o la declaración universal de los derechos del hombre: donde la totalidad de los hombres se llamaban a mutuo reconocimiento de una identidad universal compartida -era justamente en el territorio del museo. Y para ser más precisos, en el museo de arte, por recibir él el encargo de inventariar el repertorio de las formas capaces de reclamar el reconocimiento complacido, la fruición catárticamente compartida, de la especie toda, el inventario de los objetos de gusto capaces de espontáneamente obtener el consenso universal de los espíritus.

A un ilustrado le cabría concebir que la norma del juicio deductivo matemático no necesariamente lo obtendría, o que la afirmación de la autonomía de la voluntad tampoco: pero siempre estaría convencido de que la escucha de una sinfonía o la contemplación de la Giocconda lo obtendría de modo espontáneo y sin duda. En ella, en el territorio de la experiencia estética -y de ahí la importancia de su educación para el proyecto moderno- el ilustrado encontraba ese factor de hermandad última, de mutuo reconocimiento definitivo: de ahí que al respecto su topologización pública resultara fundamental. No hay, podríamos decir cargando las tintas, experiencia estética privada. Sólo en tanto se diera en lo público cobraba tal experiencia estética sentido. No es, por tanto, que el museo responda al proceso de democratización de las sociedades contemporáneas. Es que ese proceso -entendido en términos rigurosamente modernos- proyecta justamente sobre el museo el encargo de producir el dispositivo de escenificación histórica en el dominio público de ese imaginario universal que haría creíble la presuposición de existencia de la humanidad -del universal hombre- como tal.

 # La definición de un ámbito de comunicación auténtica, directa y no mediada, para la totalidad de los seres humanos, para el universal hombre, habría sido entonces el objetivo último del museo, cuya responsabilidad no es otra que dar soporte, en el orden de la representación, a la fantasmagoría de una res-pública, de un dominio de la interacción pública entre los espíritus universal y no mediada. La significación e importancia extra-artística del dispositivo está entonces a la vista: es él el que recibe el encargo de hacer pensable el sueño de una comunicación directa y universal entre los sujetos de conocimiento, dando en él fundamento no sólo a la forma de organización social y política que históricamente emerge en ese momento -el estado de derecho apoyado en la democracia parlamentaria: lo que podemos llamar la forma republicana como tal-, sino también una conceptualización específica del instrumento de legitimación genérico de los discursos y enunciados de saber, la razón misma, y ello tanto para los dominios puramente especulativo-científicos como para la misma esfera de los comportamientos prácticos, para la esfera de la moral y la ética. No es necesario decir que ese es justamente el primer nivel al que cabe hablar del fracaso del museo como tal. El sueño universalista de una comunidad global de los espíritus se revela un sueño inconsistente, cuando no un sueño interesado de dominación: el sueño etnocéntrico -y logocéntrico- de un modelo cultural hegemónico. La fantasmagoría universalista -prendida en el museo como en la feria universal- choca con la evidencia de la dispersión de los imaginarios, de las particularidades diferenciales de lo cultural, con la multiplicación de las formas del ordenamiento simbólico. Y el sueño de un repertorio unificado, espontáneamente reconocible como patrimonio unánime del universal “hombre” capaz de apuntalar un orden en lo público de consenso unificado, sirve por entero a los intereses de dominación de una conceptualización específica del sujeto -racial, sexista y culturalmente orientado- en sus pretensiones de ser reconocida como modelo universal.

Frente a esa topología universalista y unificadora que alienta la conceptualización moderna, ilustrada, del museo, el contemporáneo afloramiento a la evidencia de la dispersión de la diferencia cultural reclama al contrario un sistema fragmentarizado y disperso de heterotopías, de escenarios multiplicados en una red ajerárquica de representaciones de la diferencia, de lugares para la disposición de imaginarios multiplicados. Lo que se soñaba bajo la perspectiva de la convergencia enciclopédica en un sueño de encuentro ecuménico se dispersa ahora en un sistema satelizado y ex-céntrico de lugares otros, de “platós”, en los que comparecen de forma efímera y estratégica las puntuales emergencias de un imaginario desregulado, estallado en el rizoma contemporáneo de la multiplicación de las diferencias -que más que a la enciclopedia ilustrada se parece ahora a aquél catálogo delirante y febril que Bouvard y Pecuchet comenzarían a elaborar, y nada ni nadie podría ya nunca culminar.

 # La fantasía de una comunicación universal y auténtica entre los espíritus, que alienta la aparición moderna del museo, fracasa a un segundo nivel: aquél para el que ese sueño de inmediación y autenticidad colapsa en la emergencia irreversible de las industrias culturales -que irrevocablemente absorben la institución museística a su seno. La fantasía de un orden de las relaciones de comunicación entre sujetos, no sometido a su reducción cosificada bajo la prefiguración de la forma de la mercancía, se desvanece, restando únicamente la evidencia de su integración como engranaje en el seno de un sistema del arte exhaustivamente organizado bajo el mandato regulador del tejido económico-productivo. En vez de constituirse en el instrumento eficaz para asegurar una recepción universal de la experiencia estética, no reservada a una clase privilegiada de los sujetos de conocimiento, el museo se transfigura en eficiente operador integrado en un sistema del arte exhaustivamente organizado en los términos de la industria cultural. Se cumple de esa forma una reducción de las dos vías -coleccionismo público, coleccionismo privado- que instrumentan la distribución social del conocimiento artístico bajo una prefiguración comun: la de la reducción de la obra de arte a su forma mercancía. El museo fracasa así también como dispositivo garante de un acceso público y no restingido al patrimonio del valor estético -para convertirse en un mero aparato efectivo para la plena instrumentación del interés comunicativo por la industria cultural, su supeditación a la regulación por el mercado. En esas condiciones, los sueños de universalización de la experiencia estética -en lo que habrían de apuntar a una extinción del existir separado de lo artístico como tal, proyectándose por tanto de modo aporético en la emergencia histórica de un dominio autónomo de la institución-Arte- se desvanecen. A su rebufo no aparece sino una desasosegante relación de tensión autonegadora mantenida, resuelta en el agonismo de una histéresis crítica -que obliga a jugar el incómodo papel del agente doble, para utilizar la expresión que Hans Haacke hizo célebre- cuando no en la actualmente entronizada falsa conciencia cínica, tristemente adoptada por una gran mayoría de los artistas -para no hablar del resto de los agentes sociales implicados en la escena.

 # Se trataría entonces, me parece, de proceder de urgencia a un desmantelamiento sistemático de la misma idea moderna de museo, mostrando lo inevitable de su fracaso en cuanto ideal regulador, para a partir de ello desenmascar su funcionamiento efectivo como puro mecanismo legitimador del estado de cosas existente, un estado de cosas caracterizado por la plena absorción del sistema del arte por la industria cultural en su contemporánea forma espectáculo. Me atrevería a decir que ese desmantelamiento desenmascarador -y la producción estratégica de dispositivos alternativos de afloramiento de un dominio público no depotenciado políticamente- ha sido, en muy buena medida, uno de los más constantes leit motivs de las prácticas artísticas críticas de la segunda mitad de siglo -y lo cierto es que algunas de las lecturas críticas que con mayor fortuna están empezando recientemente a revisar su historia apuntan en esta dirección. No soy historiador, ni tengo vocación alguna de parecerlo, así que no es en modo alguno mi intención reconstruir aquí esa pequeña historia crítica.Por lo que a mi se refiere, mi única intención ahora ya es catalogar, muy brevemente y para terminar, alguna de las direcciones en que esa producción experimental del (no)museo ha sido abordada, desde el terreno de las mismas prácticas artísticas, y si acaso especular por un momento, para terminar en ello, con una consideración de los potenciales de futuro que a esas estrategias de resistencia contra- o post-museísticas pueden hoy reconocérseles.

 #  La primera es una línea de global cuestionamiento de la misma autonomía del arte -y quizás toda la órbita del conceptualismo esté marcada por ese objetivo, que es un objetivo de autorreflexión crítica, de autonegación. Podríamos ejemplificar de manera paradigmática esta línea estratégica en el concepto ampliado de arte y la idea de escultura social de Beuys. Se trata aquí de plantear una crítica frontal al mismo existir separado de la institución-Arte, operando en una dirección de extinción global de los dispositivos sobre los que se estructura su misma historicidad efectiva. Así, se trataría de poner en suspenso la regulación por la forma mercancía de la obra de arte: al respecto no son espúrios todos los procesos de desmaterialización de ésta, todas las referenciaciones al proceso, al trabajo con el propio cuerpo y la acción, a la intervención en el paisaje o el espacio de la vida cotidiana, … en definitiva todos los procesos que plantean una alternativa al condicionamiento de objeto -siempre sometido a su alienación por el poder transfigurador de la mercancía. Simultáneamente, se trata de poner en suspenso la organización social de la división del trabajo, eliminando -cuando menos en lo que a la experiencia estética se refiere- la diferencia entre productor y consumidor, entre artista y hombre común. La declaración beuysiana de “todo hombre es artista” vuelve a aparecérsenos paradigmática, siendo el objetivo último la reapropiación integral de sus potenciales de experiencia por parte del sujeto de conocimiento. Por último, y como tercer nivel de este horizonte de extinciones figuradas que comprometen el cuestionamiento frontal de la autonomía del arte, el de su propia institución pública en tanto que cristalizada en aparato de estado. La defensa beuysiana de una democracia directa vuelve sin duda a aparecerse como el mejor ejemplo de este planteamiento. Tan obvio es que este triple juego cuestiona desde luego en profundidad la existencia de la propia institución museística, como que la respuesta de ésta no puede ser otra que la transformación efectiva de sus estructuras para dar en ella cabida y absorber todo aquello que tan frontalmente la cuestiona -obteniendo a cambio una legitimidad aumentada y, a la vez, neutralizando el valor de resistencia específica que todo ello conllevaba.
 # La segunda línea de actuaciones -y creo necesario disculparme por recurrir a fórmulas que en su voluntad de clarificación casi pedagógica es seguro que incurrirán en constante simplificación- se dispone bajo una perspectiva más oblicua y estratégica: no dándose como misión tanto la negación y el cuestionamiento frontal de la misma existencia autónoma de la institución-Arte -cuanto una intervención estratégica en ella, buscando la generación específica de dispositivos alternativos de producción de esa esfera pública, en los márgenes, fisuras y periferias de la propia industria cultural, dándose por objetivo la apertura y producción de territorios, de dominios o dispositivos, en los que hacer imaginables procesos discursivos autónomos de comunicación directa, auténtica y no mediada. Sin duda, todo el desarrollo de dispositivos mediales -todo lo que se ha llamado media.art- participa de este propósito. La generación de dispositivos independientes de distribución del conocimiento artístico -desde el espacio alternativo o el trabajo en el espacio público, social o urbano, a la web independiente, pasando por el propio trabajo en el entorno crítico de la revista o en la misma producción media.artística estrictamente concebida y desarrollada como tal-, esa generación de dispositivos se plantea aquí como objetivo operativo inmediato de generación de modos de exposición y distribución social del conocimiento artístico definitivamente post-museales, para los que el entorno espacializado del museo como topos, como lugar organizador de la recepción social de las prácticas comunicativas, carece de atributos definitivamente tentadores.Las transformaciones a las que aquí el museo es convocado poco menos que rozan sus límites. Muy en concreto por una razón casi estructural que afecta al modo mismo de ser de los objetos cuya recepción pública le corresponde administrar: toda vez la naturaleza específicamente medial -y por tanto deslocalizada- de dichos objetos y su carácter cada vez menos sustanciado en una referencia material inmediata, requeridora de un dispositivo espacializado de organización de la recepción pública, es una realidad histórica cada vez más indiscutible. Que a partir de ello al museo no le queda otro remedio que reestructurar sus dispositivos de recepción pública, y los modos de contemplación que sea capaz de articular, parece una evidencia. Como lo es que cada vez se verá más impelido a estructurarse como dispositivo multimedial de comunicación social -y menos como contenedor espacializado de objetos estáticos, como mero repertorizador del inventario presuntamente estabilizado del “valor estético”. Cada vez más, en definitiva -y sin duda ese es el futuro del museo- como sistema o constelación diseminada de dispositivos deterritorializados operando a favor no del asentamiento y la estabilización de un genérico universalista del valor estético, sino al contrario a favor de la multiplicación exponencial de los imaginarios colectivos y las escenas de su encuentro activado en el dominio de lo público.

 #  Creo que estos son algunos de los desafíos que al museo le cumple en nuestros días afrontar. Para lograr hacerlo -resistiendo tanto a la presión que lo atrae al seno de las industrias del entretenimiento como a la instrumentación política que proyecta en él un interés exclusivamente legitimador de su propia actuación- no creo que disponga de otro instrumento que el mismo que le dio nacimiento. Su capacidad de generar como activa una esfera pública -de encuentro activo entre ciudadanos, entre sujetos de conocimiento y voluntad reunidos para discutir y libremente decidir sobre la conducción común de los asuntos que les conciernen, reunidos para, en última instancia, producirse y reconocerse en su diferencia recíproca como genuina comunidad -como tl vez esa anunciada por Agamben “comunidad que viene”.Acaso deba el museo en ello, y de cualquier forma, aplicarse mucho, pues vienen tiempos y posibilidades tecnológicas que muy previsiblemente le rebasen en sus capacidades -sobre todo por lo mucho que rebajan los requerimientos infraestructurales necesarios para cumplir tales funciones. Si ello es así, puede que en efecto y muy pronto, el museo habite en tiempo prestado -y nuevos dispositivos neomediales de distribución social de la experiencia estética comiencen a rebasar su hegemonía contemporánea.

 # Sea ello así o no, creo que las radicales transformaciones que en el ámbito de lo visual están teniendo lugar en las sociedades contemporáneas señalan un doble reto. Para los gestores públicos responsables de estas instituciones, el de actuar con presteza y visión histórica frente a lo crucial de las transformaciones en curso.  Y para  cada uno de nosotros, el de comprometer nuestro trabajo para lograr que el sentido de esas transformaciones no se resuelva en mera absorción de las prácticas artísticas por las industrias del entretenimiento, y sirva en cambio y todavía -cuando menos tentativamente- a los intereses de generación de plataformas de comunicación directa y no mediada, al desmantelamiento de la representación como instrumentadora de toda nuestra relación con los mundos de vida, a la construcción efectiva de nuevas formas de comunidad que, sin confundirse con la forma expropiada que ellas adoptan en lo mediático, permitan el encuentro y el diálogo libre y participativo en un dominio de lo público no neutralizado.Una responsabilidad que, sin duda, es de alcance político -y que es forzoso asumir, dejando atrás el clima de decepción anticipada que delega toda la responsabilidad de la historia, after the facts, en las ciegas manos de los procesos que rigen los sitemas sociales (lo que en última instancia significa abandonarlos al mejor interés e las industrias). Cualquier cosa que las prácticas visuales, lleguen a ser, nuestra responsabilidad es intervenir para conducir sus procesos de transformación conforme a objetivos éticos, sociales y políticos, libre, voluntaria y racionalmente definidos y asumidos.

Es mucho lo que está en juego. No sólo el futuro de las propias prácticas de la comunicación visual, sino también -y reconociendo la tremenda incidencia de éstas en el mundo contemporáneo, su capacidad casi absoluta de condicionar los mundos de vida actuales- el de la totalidad con la que ellas se relacionan, en la que ellas se inscriben. Como quiera que sea, y sea cual sea la posición que particularmente adoptemos frente a ello, ésa -y es muy grande- es ahora, en efecto y definitivamente, nuestra absoluta y propia responsabilidad -como artífices de un tiempo que ahora ya, y si no me equivoco, ha comenzado.