CENTROS DE DOCUMENTACIÓN DE VIDEOARTE EN INTERNET
Centros de documentación de Video Arte en Internet
por Javier Codesal y Aramis López
1. Tenemos un problema.
“Las partículas magnéticas de la cinta de video se orientarán
naturalmente hacia el Polo Norte y Polo Sur.”1
Desde la invención de la cinta magnética como soporte de
información, ya sea sonora, visual o de datos su uso se extendió muy
rápidamente. Como soporte de datos fue usada en informática inmediatamente
después de las fichas perforadas, pero fue siendo abandonado a medida que
surgieron otros sistemas ópticos, placas de silicio,…
Ha mantenido su uso las cintas de audio y vídeo, sobre todo gracias
a la utilización que ha nivel doméstico se hizo de ellas. Los aparatos
registradores y reproductores de audio o vídeo tuvieron una difusión
extraordinaria sobre todo en las décadas de los setenta y ochenta.
Su uso en el medio artístico se generalizó al poder contar con una
forma barata e inmediata de registrar imagen en movimiento y sonido
sincronizado sin los costes y las complejidades técnicas que el cine con
soporte en celuloide imponía.
El problema surge de la complejidad de su mantenimiento en
condiciones y del deterioro inexorable de las cintas de almacenaje y de los
respectivos equipos de reproducción; han existido alrededor de 75 formatos de
video desde el original de dos pulgadas Quad, U-matic, VHS, S-VHS, 8mm, y
BetaCam para video, y también distintos tipos de medios (óxido de hierro,
dióxido de cromo, ferrito de bario, partículas de metal y metal evaporado) y por
los rápidos avances en la tecnología de medios.y todavía están apareciendo
1 Ley física inalterable que condiciona el deterioro inexorable de las cintas
magnéticas
nuevos formatos. Se ha de tener en cuenta también que no sólo hay que
archivar el soporte mismo, sino que habrá que preocuparse también de
archivar los respectivos equipos para que tenga la oportunidad de leerlo en el
futuro. Y aunque el soporte magnético ciertamente es mejor que era hace 20 ó
30 años, su duración estimada, con calidad y fiabilidad, todavía es sólo
aproximadamente de entre siete y diez años.
1.1 Descripción técnica del problema
La cinta magnética consiste en una capa delgada capaz de grabar
una señal magnética, soportada por una película más gruesa o soporte. La
capa magnética, o recubrimiento superior, consiste en un pigmento magnético
suspendido dentro de un polímero aglutinante. Como su nombre lo indica, el
aglutinante sostiene las partículas magnéticas juntas y adheridas al soporte de
la cinta. El recubrimiento superior, o capa magnética, es el responsable de la
grabación y almacenamiento de las señales magnéticas registradas sobre ella.
Las posibles deficiencias y el deterioro viene condicionado por varios
factores como son: Degradación del aglutinante. El aglutinante es el
responsable de mantener unidas las partículas magnéticas en la cinta y facilitar
el transporte de ésta. Si el aglutinante pierde integridad a través de
ablandamiento, friabilidad, pérdida de cohesividad o pérdida de lubricación- es
posible que la cinta no pueda reproducirse.
Otro de los problemas es la Inestabilidad de la partícula magnética,
la deformidad de los soportes.
Pero en definitiva ¿Cuánto duran los soportes magnéticos? Según
los datos proporcionados por los fabricantes y otras publicaciones técnicas,
treinta años parece ser el límite máximo. Pero los datos prácticos no son tan
optimistas.
2. Otros almacenajes
Además del consabido proceso de digitalización quisiéramos añadir
como posibilidad alternativa: La película de celuloide. Está siendo utilizado
durante casi un siglo y sus procesos de conservación y mantenimiento están lo
suficientemente normalizados por la innumerables filmotecas existentes en
todo el mundo. Si se conserva adecuadamente ya se trate de blanco y negro o
color, la película puede existir durante cien años o más. Y ¿quien sabe donde
estará la tecnología dentro de cien años?. Con un cuidado adecuado, la
película y el papel libre de ácido pueden durar por varias centurias.
El sistema informático, digital ofrece la ventaja de su utilización y
difusión más generalizada pero por el contrario presenta varios problemas que
ya encontrábamos al almacenaje magnético, por una parte la multitud de
formatos (quicktime, realplayer, windows multimedia,…) con la consiguiente
dificultad para encontrar los codecs adecuados para su reproducción, teniendo
en cuenta que el problema se agrava al contar la microinformática con
diversas plataformas: windows, mac, linus,…
El otro problema es el de conservar equipos informáticos capaces de
hacer posible la reproducción, que funcionen y que mantengan los sistemas
operativos que puedan hacer correr los ficheros de imágenes. En la actualidad
se están desarrollando emuladores capaces de hacerlo, pero la multiplicidad de
formatos y el poco atractivo comercial no augura un futuro desarrollo de
programas suficientes.
3. Experiencias en Internet que funcionan como Centros de
Documentación y Conservación del Vídeo Arte.
The Association of Moving Image Archivits
El proyecto Holandés Montevideo que lleva a cabo el Netherlands
Media Art Institute combina una labor de recogida de materiales,
conservación y difusión de los mismos a través de instalaciones físicas en las
dependencias del Instituto,
pero además proporciona la oportunidad de acceder a ellos a través de la web
Otro proyecto interesante es el 404project.net, promovido gracias a
fondos de la Comunidad Europea, en el que interviene también el Netherlands
Media Art Institute, Montevideo/TBA in Amsterdam, junto al Center for Culture &
Communication, C3, de Budapest, y el Stuttgart Based Art Historian Hans
Dieter Huber, que promueve un foro sobre la cuestión de la conservación y
difusión de los media art y que se materializó en un congreso en Dormunt en
junio de 2003
Partiendo de un concepto muy simple, esto es un portal en el que
recoger los trabajos de todos los video artistas daneses, el video archives, se a
convertido en una herramienta clave para el estudio del video arte en
Dinamarca. Ofrece la posibilidad de visionar alguna de las piezas en un formato
reducido y solamente un minuto de duración.
El ZKM paradigma de los museos tecnológicos mundiales recoge en
su web su colección de vídeos, con una profusa documentación de cada uno
de ellos. Ofrece la posibilidad de acceder a su compra o préstamo para la
exhibición.
4. España.
No existe en nuestro país ningún proyecto en marcha que se pueda
constituir en un Centro de Documentación sobre las piezas artísticas de vídeo
realizadas. Ni siquiera una catalogación exhaustiva de la misma.
Javier Codesal es uno de los artistas que han desarrollado desde los
años setenta una producción continuada en este medio, él presentará los
problemas que se le han planteado en la conservación y difusión de su trabajo.
Conservar el arte electrónico y digital
Conservar el arte electrónico y digital
01-06-06 Suggested by: Don Load
R. BOSCO / S. CALDANA
Los museos se enfrentan al reto de cómo conservar el arte electrónico y digital.
Emulación, migración y duplicación son las principales estrategias para archivar el ‘new media art’ – Si no se puede mantener la esencia de una pieza es mejor conservarla sólo en forma de documentación, advierte Frieling
¿Cómo conservar lo intangible? ¿Cómo conservar un software-art? ¿Y la interactividad en Internet? Hace prácticamente 30 años que existe el vídeo, y desde entonces los artistas han ido incorporando cada vez más elementos electrónicos y digitales a sus obras. Sin embargo, los proyectos para la conservación de este patrimonio siguen siendo escasos y, en la mayoría de países, inexistentes.
Hace unas semanas se reunieron en Barcelona expertos mundiales en un simposio sobre conservación del patrimonio artístico y el uso de las nuevas tecnologías, organizado por Mecad / Media Centre de Arte y Diseño. Participaron especialistas de la talla de Rudolf Frieling, conservador de la obra digital del MOMA de San Francisco; de Tina Weidner, de la Tate Gallery de Londres; Johannes Gfeller, del suizo Active Archives, y Gaby Wijers, del holandés Institute Montevideo.
“En la última década, en España ha habido una extraordinaria proliferación de museos de arte contemporáneo, con colecciones centradas en el arte más actual, que incluyen muchas obras realizadas con medios no tradicionales. Sin embargo, ninguno de ellos ha instituido un departamento específico dedicado a los nuevos medios ni se enfrenta a este tema de forma racional”, afirma Claudia Giannetti, directora de Mecad.
“Los museos se están dando cuenta de que poseen obras que no saben cómo preservar y que se arriesgan a perder. De hecho, ya se han perdido muchas experimentaciones tempranas, imprescindibles para trazar la historia del media art en España, que los museos tienen el cometido de generar”, añade Giannetti.
“Junto con la obra, el museo adquiere la responsabilidad de conservarla. Nos encontramos inmersos en un proceso de cambio muy acelerado, por eso estamos aquí”, explicaba Antonio Franco, director del Museo Extremeño de Arte Contemporáneo.
Sistemas eficaces
“Museos, coleccionistas, artistas, mediatecas e instituciones afines, empiezan a necesitar sistemas eficaces para la restauración, conservación y archivo de las obras que tienen un carácter efímero e interactivo o que emplean vídeo, programas informáticos e Internet”, explicó Giannetti. La falta de conservadores especializados en tecnología digital y la volatilidad de la obra electrónica han acelerado la pérdida de las obras inmateriales de la primera época de Internet. Paradójicamente, de esas obras sólo se conservan los textos de explicación de la obra. “Los museos cometen siempre el mismo error”, se autocriticó Frieling. “Cuando se dan cuenta de que una obra es relevante para su colección ya ha desaparecido o ha subido su precio”.”La obras de net art son las más complejas, porque incluyen la interactividad como característica específica y la interacción se basa en la intención del artista. Para conservarlas hay dos posibilidades. La primera consiste en archivar el código fuente y conservar los programas y las máquinas idóneas para ver la obra, adquiriendo los recambios necesarios. La segunda, en migrar los datos a otro sistema que garantice la misma respuesta, y en este caso hay que conocer los objetivos del autor y sus expectativas de interacción. Hay que hablar con los artistas mientras están vivos”, sostiene Frieling.
Después de haber sido 12 años uno de los principales motores del ZKM Center for Art and Media de Karlsruhe, Rudolf Frieling ha abandonado el museo alemán para ser el conservador jefe de media art del Museo de Arte Moderno de San Francisco (SF MOMA), una de las raras instituciones de esta categoría que tienen un departamento de conservación de arte digital.
Recientemente, Frieling ha acabado un importante proyecto de restauración y exposición de obras audiovisuales, titulado 40yearsvideoart.de: Patrimonio Digital, que recorre la historia del videoarte en Alemania desde 1963 a la actualidad. El proyecto incluye obras emblemáticas como la película de Wolf Vostell Sun in your head (1963), conservada en el Archivo Vostell de Malpartida (Cáceres) y el vídeo Malerei Deckt Zu-Kunst deckt auf (1977) de Richard Kriesche. También está la mítica Good Morning Mr. Orwell de Nam June Paik, la primera performance simultánea y participativa vía satélite, que se estrenó en el Centro Pompidou de París en 1984, con la participación de unos 50 artistas, entre ellos Merce Cunningham, Philip Glass, Charlotte Moorman, Joseph Beuys, Laurie Anderson y John Cage.
“Este trabajo quiere destacar la importancia y el impacto del media art en el patrimonio cultural alemán, así como la necesidad de estudiar los procesos de degeneración de los soportes vinculados a las nuevas tecnologías, para poner a punto medidas de conservación eficaces”, afirma Frieling.
Frieling es el impulsor de Media Art Net, una plataforma-archivo online, con más de 2.000 trabajos, que se propone reconstruir la historia de las expresiones artísticas vinculadas a los nuevos medios, relacionándolas con las principales corrientes del arte del siglo XX. Su peculiaridad es la gran cantidad de material audiovisual disponible en Internet, incluidos algunos fragmentos de vídeo de Nam June Paik y otros autores míticos, que no se encuentran en ningun otro sitio web, debido a los costes de los derechos de autor. Poner las obras en red costó en concepto de derechos de autor, un cuarto del presupuesto total, que superaba los 800.000 euros.
De todos modos, Friedling advierte de que no todo se puede reinterpretar. “Cuando no se puede mantener la esencia de una pieza es mejor conservarla sólo en forma de documentación, aunque esto comporta evidentes conflictos con los intereses económicos vinculados a la obra de arte”, señaló Frieling.
A veces, la obra está a caballo entre lo físico y lo virtual. A eso se dedica The Netherlands Media Art Institute Montevideo, con sede en Amsterdam. “La peculiaridad de estas obras radica en su posición híbrida entre el objeto de arte físico y el evento artístico, de modo que también su conservación requiere una aproximación dual entre la documentación y la preservación”, afirma Gaby Wijers, conservadora de Montevideo.
Emulación
Frente a la ineficacia de almacenar archivos digitales en un CD, la emulación crea un facsímile en un medio diferente, lo cual significa reprogramar la obra en un sistema vigente, respetando las intenciones del autor, como en el caso de un nuevo software, que emula un viejo hardware. Por ejemplo, el programa informático de The Erl King, de Grahame Weinbren, para un ordenador Sony, no funciona en un Pentium de 2000, así que es necesario realizar un emulador Sony para el Pentium. Lo mismo ocurre en el caso de Good Morning Mr. Orwell, de Nam June Paik, en la imagen.
Duplicación
La estrategia de la duplicación se aplica a los medios que pueden ser perfectamente clonados, es decir en los que no hay diferencia entre el original y la copia, como en el caso de los applets java y los navegadores necesarios para ver obras de net art. Éste es el caso, por ejemplo, de la obra de Mark Napier, Net.flag, propiedad del Guggenheim de Nueva York, que permite al público realizar banderas inéditas, alterando los símbolos nacionales y creando nuevos territorios virtuales para la comunicación, como se muestra en la imagen publicada más arriba.
Migración
En vez de recrear la pieza en un medio diferente como en el caso de la emulación, la migración consiste en actualizarla según normas contemporáneas, aceptando todos los cambios que esto puede generar visual y sensorialmente. Es el caso de la célebre videoinstalación TV Garden (1974), que se migró de la fuente vídeo U-matic a los discos láser o a los DVD, o la película Sun in Your Head, de Wolf Vostell. En determinados casos los artistas pueden decidir prohibir cualquier variación a la forma y estructura original de una obra, dotándola de algo parecido a una fecha de caducidad.
