Videoarte, una historia en movimiento…

 

 

ORÍGENES

La cámara de vídeo es un sistema óptico de registro e interpretación de imágenes. Durante el proceso de grabación la luz converge a través de la lente de la cámara en la superficie fotosensible, una cinta especialmente tratada cuyas bandas magnéticas están dispuestas de manera que puedan grabar un mensaje visual y sonoro para una reproducción posterior. La cinta de vídeo no puede ser vista fotograma a fotograma como sucede en las películas de cine. A diferencia de éste, en el que el movimiento se consigue mediante una animación de la fotografía consistente en la proyección de 24 imágenes fijas por segundo, en el vídeo la imagen está compuesta por electrones en continuo movimiento que barren la superficie del monitor. Además, el vídeo no requiere procesarse y editarse, aspecTo que lo hace considerablemente económico -por lo que se convirtió en seguida en un medio de expresión al alcance de muchos artistas-, y lo dota de una espontaneidad e inmediatez que fue fundamental para los primeros artistas en usarlo.

En 1965 SONY lanzó en el mercado norteamericano la mítica “Portapak”, una cámara de vídeo portátil semiprofesional que permitía la captación de imágenes en movimiento. Con esta cámara el coreano Nam June Paik grabó el 4 de octubre de 1965, día en que el Papa Pablo VI visitaba la ciudad de Nueva York, un trayecto en taxi por la Quinta Avenida. Aquella cinta fue presentada por el artista en el Café Au Go Gó en un evento Fluxus que anunció distribuyendo octavillas en las que proclamaba el nacimiento de un nuevo medio artístico de la siguiente manera: “Del mismo modo que la técnica del collage ha desbancado a la pintura al óleo, el tubo de rayos catódicos sustituirá al lienzo”. Esa cinta es para muchos la primera obra de videoarte.

Por otro lado y ya para comenzar a relatar el inicio del vídeo, cabe destacar el ambiente social y cultural que rodeó a la primera generación de artistas que comenzó a trabajar con el nuevo medio. Un ambiente que estuvo marcado, tanto en Europa como en los Estados Unidos, por una importante concienciaciÓn política de la sociedad y de la cultura que trajo consigo considerables cambios sociales. Es la época de consolidación de los movimientos de liberación de la mujer, de desarrollo de los grupos de acción a favor de la igualdad de derechos de los negros en Estados Unidos, de las acciones de resistencia y oposición popular contra la guerra de Vietnam, de la revolución estudiantil parisina de mayo del 68…

Este ambiente de implicación de lo personal en lo político, de deseo de cambios sociales y de lucha de la sociedad civil por la igualdad de derechos y la justicia, hizo que numerosos artistas se replanteasen el papel que desempeñaba el arte en la sociedad. Conscientes de que ya no debían continuar realizando su actividad creador al margen de los que sucedía en el entorno que los rodeaba, muchos artistas intentaron aproximar su creación artística a la realidad. Esto tuvo su resonancia en las producciones artísticas de la década, en las que se ve reflejado este afán por eliminar las barreras que separaban artey vida.

Fueron diversas las estrategias utilizadas por los movimientos artísticos del momento para conseguir esta aproximación. El pop art , por ejemplo, mediante la exaltación de los objetos cotidianos propios de las sociedades de consumo suprimió la barrera entre alta y baja cultura, o lo que es lo mismo, entre la cultura de museo y la cultura popular (Warhol utiliza como tema para sus obras objetos como latas de sopa, cajas de detergente, o ídolos de la cultura de masas como Marilyn Monroe). El minimalismo intentó eliminar cualquier rastro de ilusión en la obra de arte y realizó una aproximación de las bellas artes a los procesos industriales (Donald Judd llamaba a sus esculturas “objetos específicos” y no “obras de arte”). El movimiento antiarte formado por los artistas Fluxus, llevó hasta las últimas consecuencias esta idea de eliminación de barreras entre arte y vida, ya que consideraron que cualquier acción de la vida cotidiana podía ser arte.

En este contexto de creación, artistas como Nam June Paik o el alemán Wolf Vostell comenzaron a utilizar monitores de televisión para la realización de sus trabajos artísticos a comienzos de la década de los sesenta. Ambos fueron los primeros en sacar los aparatos de televisión de su contexto habitual y presentarLos en exposiciones de arte como si de esculturas se tratase. Cercanos al espíritu de Fluxus, defendieron el acercamiento del arte y la vida, intentando crear un arte resultado de su encuentro con ésta. Mediante le uso de la televisión, que en aquellos momentos y a se había convertido en muchos hogares en un objeto de uso cotidiano, intentaron desmitificar la idea de arte como algo exclusivo de museos y galerías, al tiempo que otorgaban a la televisión nuevos significados artísticos diferenciados de los comerciales.

Pero si bien es cierto que tanto Paik como Vostell comenzaron a trabajar en la misma época con el medio televisivo, también lo es que ambos lo hicieron de forma independiente y que sus creaciones tuvieron desde el principio connotaciones muy diferenciadas, ya que respondían a inquietudes diferentes frente al medio. Así mientras el trabajo de Paik estuvo más vinculado a la imagen electrónica y dirigido a la búsqueda de un lenguaje específico para el medio televisivo, Vostell se interesó más por latelevisión como fenómeno social y su trabajo se encaminó a realizar una crítica del medio y sus usos.

En 6 TV Dé-coll/age , realizada en el año 1963, Vostell introduce seis monitores de televisión en un ambiente de oficina. Colocados sobre archivadores demetal y acompañados de otros elementos de uso cotidiano como un teléfono, estos televisores no nos ofrecen imágenes limpias y nítidas como las que estamos acostumbrados a ver en nuestros hogares, por el contrario nos muestran una imagen abstracta, sucia y llena de interferencias, ya que los aparatos han sido alterados por el artista mediante los mandos que controlan sus funciones. Vostell en esta instalación crea un ambiente gris en el que, a la imponente imagen de los archivadores y las televisiones, se suma el sonido de los aparatos intervenidos, una música discordante que en este ambiente deshumanizado solamente podrá ser interrumpida por el sonido de una llamada de teléfono, que nunca llegará a producirse.

El trabajo de Paik, inmerso en Fluxus, siempre estuvo repleto de aspectos lúdicos. Sus obras fueron creadas con el deseo de provocar desconcierto y asombro en el espectador que las contemplase, al tiempo que se encaminaron hacia la creación de un lenguaje propio de la imagen electrónica. En ellas manipUla la imagen mediante recursos electrónicos y electromagnéticos, como en Magnet TV , de 1965, en la que un imán colocado sobre la caja de un monitor de televisión genera interferencias en las señales electrónicas creando en la pantalla formas abstractas de luz. Sin entrar en el análisis de los mensajes de la televisión, Paik centró su interés en la producción de imágenes electrónicas mediante la intervención en el mecanismo del televisor. Nos enseñó que la imagen televisiva tenía muchas y muy diversas posibilidades, diferentes a las convencionales usadas por las emisoras comerciales: no toda imagen televisada tiene por qué ser realista, costumbrista o verosímil.

En estas y otras obras anteriores a 1965, tanto Paik como Vostell trabajaron en la investigación de las posibilidades de la imagen electrónica, bien fuese a través de la manipulación de los mecanismos de los monitores, bien mediante la alteración dela señal que recibía la televisión. Pero estas creaciones son pueden ser consideradas como obras de videoarte en sí, ya que en ningún caso requirieron de sistemas de filmación para su realización. Constituyen más bien ejemplos de arte televisivo, ya que el objeto de su trabajo era el televisor y sus significados. Estos artistas son los pioneros, visionariosque ayudaron a abrir el camino antes incluso de que la técnica posibilitase crear obras de arte filmado.

Pero el desarrollo de la tecnología de grabación y transmisión electrónica de imágenes en movimiento y su comercialización en el año 1965 hizo accesible esta técnica a los artistas. Por lo tanto, ese año es considerado por muchos como el punto de partida para relatar su historia. A partir de ese momento, y portapak en mano, muchos van a ser los artistas que comiencen a explorar las posibilidades del nuevo medio. Todos ellos conforman la primera generación de artistas del vídeo, un grupo que no está formado en técnica de vídeo sino que proviene de la práctica de otras disciplinas artísticas, como la pintura, la escultura, la música o la performance. Se interesaron por el vídeo porque les ofrecía la posibilidad de explorar de forma creativa un nuevo medio que aún no había sido sometdo por las instituciones museísticas ni los circuitos comerciales del arte, además de no haber sido utilizado previamente en beNeficio de ningún grupo social concreto, por lo que los creadores se vieron libres de hacer con él lo que quisieran. Esta libertad de experimentación hizo que el vídeo en su primera etapa viviese un período lleno de entusiasmo.

A partir de aquí se inician diferentes caminos trazados por las vertientes que utilizaron el vídeo como medio expresivo y artístico.

VÍDEO TELEVISADO

Desde finales de los años sesenta muchos artistas, especialmente aquellos que trabajaban en el contexto norteamericano, tuvieron la ocasión de realizar trabajos para diferentes cadenas de televisión. Hasta entonces la televisión había sido utilizada solamente para la emisión de programas de contenido comercial o de entretenimiento y muchos artistas se resistían a la idea de que en ella no tuviesen cabida propuestas e intervenciones artísticas. Veían en la televisión un medio dominante de alienación capaz de influir en la sociedad y recurrieron a su misma tecnología para realizar una crítica de sus contenidos empleando distintas estrategias.

Los deseos de muchos artistas de intervenir en la televisión comercial se vieron satisfechos cuando algunas emisoras les ofrecieron espacios para la creación. En Estados Unidos destacan los talleres de cadenas como la WGBH de Boston, que puso en manoS de artistas la creación de un programa televisivo que fue emitido en marzo de 1969. A los artistas que participaron, entre los que se encontraba Paik, se les brindó la oportunidad de explorar el potencial creativo de la televisión. Esto supuso para ellos la oportunidad de llegar a los hogares de los espectadores sin necesidad de pasar por las estructuras institucionales establecidas: el museo o la galería.

En Europa en esta misma línea cabe destacar iniciativas como la que en 1971 desarrolló el británico David Hall para la televisión escocesa. Durante los meses de agosto y septiembre de aquel año, diez obras creadas ex profeso por el artista para la emisora fueron retransmitidas sin previo aviso y sin títulos de crédito. En mitad de un programa de entretenimiento, una serie o un concurso irrumpía, para el asombro de los telespectadores, una de estas obras: de repente aparecía en pantalla un hombre apuntando al espectador con el objetivo de una cámara, la imagen de un televisor incendiándose en el campo, o uN grifo abierto comenzaba a inundar la pantalla de agua. Son intervenciones televisivas encaminadas a llamar la atención del público acerca de la monotonía, la falta de imaginación y la intrascendencia imperantes en la televisión. Pero son algo más que eso, ya que además de desvelar la artificiosidad del lenguaje usado por la televisión y sus propuestas comerciales, comenzaron a investigar en uso del tiempo y la imagen que sería desarrollado en años sucesivos por artista como Bill Viola o Gary Hill. Ofrecía un horizonte nuevo, el de otra televisión posible, más imaginativa y sobre todo más sorprendente y viva.

VÍDEO PERFORMANCE

Otro grupo importante de creadores que comenzó a utilizar el vídeo fue el formado por artistas provenientes del campo de la performance, manifestación artística que había tenido un importante desarrollo a comienzos de la década de los sesenta. En la performance se combinan elementos del teatro, la danza, la música y las artes plásticas. Son acciones que “ocurren” en un lugar y un espacio concretos y en las que son fundamentales los elementos improvisados. Huyen de cualquier tipo de narración tradicional, ya que carecen de un argumento o desarrollo activo claros; una performance no nos cuenta una historia, sino que más bien nos ofrecE imágenes y acciones descompuestas que el público percibe y construye a través de sus propias imágenes y relaciones mentales con la obra. En su origen no estaba orientada a la creación de objetos artísticos, sino más bien a producir experiencias artísticas.

Con la aparcición del vídeo como un sistema económico de registro de la imagen en movimiento, muchas de estas performances comenzaron a ser filmadas. No son trabajos encaminados a la creación de un nuevo lenguaje propio del medio, sino que la cámara de vídeo se usaba con el único fin de registrar esa experiencia única.

Muchos fueron los artistas que comenzaron su trabajo en el campo de la performance y más tarde pasaron a experimentar con vídeo. De entre ellos destaca un numeroso grupo de mujeres que empezó a trabajar intensamente en estas disciplinas. El vídeo supuso para ellas una ocasión única de participar activamente en la configuración de un nuevo lenguaje creativo sin ser excluidas por el hombre, como había sucedido con las demás disciplinas en otrOs momentos de la historia. Las mujeres encontraron en la performance primero y después en el vídeo, medios aún no sometidos a los modos de expresión masculinos, espacios desde los que plantear problemas de la identidad femenina.

De entre las artistas que Trabajaron en el campo de la videoperformance destaca Carolee Schneemann. Sus trabajos, relacionados con el modo en que históricamente se ha representado en el arte el cuerpo de la mujer -siempre desde un punto de vista masculino-, están íntimamente relacionados con los de numerosas artistas del ámbito feminista de la época, como Valie Export, Hannah Wilke o the Guerrilla Girls. Todas ellas utilizaron sus propios cuerpos para materializar sus ideas artísticas y reivindicaciones, haciendo de ellos auténticos campos de batalla en los que luchar por la destrucción del universo patriarcal que heredaban.

En acciones como Up to and including her limits, realiza una crítica al arte de su tiempo y más explícitamente a Jackson Pollock, paradigma del genio creativo masculino e ídolo artístico de los sesenta, venerado aún hoy día. En esta performance, la artista se colgaba desnuda de un arnés ante una audiencia, reivindicando de esta manera el dominio de su cuerpo y de su sexualidad, y, suspendida del techo, con una broCha en la mano pintaba sobre las superficies de papel dispuestas en el suelo y las paredes. Esta performance fue grabada desde dos puntos de vista diferentes por dos cámaras fijas situadas entre el público. Las películas que resultaron de la grabación constituyen un documento que testimonia el trabajo de la artista. La pieza que se puede contemplar en el Museo es una reconstrucción de aquella acción. Nuestro papel como espectadores ante esta obra es esencial, ya que somos quienes tenemos que reconstruir mentalmente con las distintas imágenes y materiales que nos aporta la artista el significado de la obra. Ya no somos consumidores de imágenes pasivos, sino que tenemos ante nosotros la tarea de construir los significados de la obra que, a partir de ahora, están íntimamente ligados a los de nuestra experiencia.

VIDEOINSTALACIÓN

Muchos de los artistas que comenzaron a trabajar en vídeo encaminaron su trabajo hacia la investigación y exploración de las posibilidades espaciales del medio. Así pues, en muchas ocasiones veremos cómo la cinta grabada se presenta en relación con el espacio que la rodea e íntimamente vinculada a otros objetos que aparecen dispuestos próximos a la proyección y completan sus significados. Estos trabajos reciben el nombre de videoinstalAciones, y en ellas los artistas toman conciencia del a importancia del espectador como receptor de la obra de arte y desplazan su investigación artística a aspectos relacionados con la percepción espacio/temporal, con el desarrollo procesual de la obra y con la intervención y participación directa del espectador en todos esos procesos.

De entre las obras que crean espacios destacan, por el importante desarrollo que alcanzaron en la década de los detenta y por todas sus connotaciones, los circuitos cerrados. El concepto de circuito cerrado hace referencia a imágenes tomadas por la cámara que se reproducen simultáneamente en la pantalla. Son obras que en muchos casos integran al espectador aprovechando la posibilidad que tiene el vídeo de emitir la imagen a tiempo real, simultáneamente a la grabación.

En este contexto preocupado por la percepción y las nociones de espacio se inserta la obra del japonés Takahiko iimura. En sus creaciones el espectador aparece implicado en la obra y el espacio expositivo que la Circunda: sin espectador no hay obra. En Face/Ings, iimura nos conduce a una reflexión acerca de la representación y de los sistemas de vigilancia que utilizan el circuito cerrado. El espectador que se acerca a esta instalación se encuentra con dos cámaras enfrentadas, junto a las que se sitúan dos monitores de televisión. La imagen que toma cada una de las cámaras es emitida por el monitor que está en frente. De este modo, cuando nos situamos entre ambas cámaras y frente a un monitor, la imagen que vemos proyectada en el televisor es la de nuestra espalda, mientras que la imagen que aparece en el monitor que podemos ver (situada detrás de nosotros) es la de nuestro rostro. Vemos lo que habitualmente no vemos, nuestra espalda, pero a la vez nuestras reacciones son filmadas por la cámara que está junto al monitor que vemos, no pudiendo ver nuestras reacciones. Una paradoja de la representación, del registro y de los límites de nuestro conocimiento. En esta obra el papel que desempeña el espectador es fundamental no sólo porque es el protagonista de la imagen, sino por las reacciones y emociones que en él genera esta propuesta del artista.

Dentro de esta tipología de circuito cerrado podemos incluir también la obra Between The Lines del catalán Antoni Muntadas. En esta instalación el artista nos propone un ejercicio de análisis de los medios de comunicación de masa, en especial de la televisión. Propone que reflexionemos acerca de los hilos invisibles que mueven la televisión, a leer entre líneas. Si bien en la prensa escrita podemos leer una noticia y releerla, subrayarla, compararla con la que se refleja otro periódico… la televisión priva al espectador de cualquier ejercicio de análisis ya que la información es emitida de continuo, sin dejar espacio a la reflexión del espectador. Muntadas ya en otra de sus obras nos advierte de que la percepción requiere participación. Esta afirmación puede ser relacionada con esta obra en el sentido de que sin reflexión crítica por parte de los espectadores, los medios de comunicación se convierten alienadores de individuos que proporcionan noticias y discursos listos para su consumo. En la instalación de Between The Lines, Muntadas dispone una televisión que emite noticias de continuo (la emisión es en directo, en este caso eL canal de 24 Horas de Información de TVE). Frente a este televisor dispone cuatro cámaras que desde distintos puntos de vista graban cuatro tomas diferentes de la imagen que retransmite la pantalla principal. Mediante un mecanismo de circuito cerrado, la imagen de cada una de esas cámaras es emitida por un televisor diferente. Muntadas nos habla principalmente de la fragmentación de la información, de la selección de puntos de vista y de la responsabilidad del espectador de analizar esos contenidos.

POÉTICAS DEL VÍDEO

Mediada la década de los setenta eran numerosos los artistas que se habían aventurado en la experiencia del vídeo y muchos de ellos realizaban trabajos en los que la composición de imágenes en el tiempo adquirían poéticas muy personales. Poco a poco estas aportaciones fueron construyendo un lenguaje propio del vídeo, autónomo del resto de las artes incluso del cine.

De entre todos aquellos que dedicaron su empeño a la investigación de las posibilidades expresivas del medio destacamos el trabajo del estadounidense Bill Viola. Tras una etapa inicial en la que explora el campo de la performance, a finales de la década de los setenta, comienza a desarrollar un trabajo de investigación en la creación de un lenguaje vídeo que en muchas ocasiones le cOndujo a plantear avances técnicos del medio hasta entonces no utilizados, como por ejemplo nuevas formas de control automático del objetivo. Ejemplifica las inquietudes de este momento su retrato del desierto Chott el Djerid (A Portrait in Light and Heat) de 1979, para cuya filmación utilizó un zoom fotográfico gignte acoplado a la cámara de vídeo lo que le permitió grabar objetos muy distanciados con una definición poco usual para la época. El lento ritmo con que se suceden las imágenes de esta obra nos sumerge en un estado de introspección y análisis, diferente al que nos ofrecen las imágenes televisivas, que son emitidas a gran velocidad. En este vídeo nos muestran imágenes tomadas en un enorme lago de sal seco del desierto del Sáhara tunecino, en donde se forman espejismos producidos por las altas temperaturas del sol, que tienden a distorsionar los rayos de luz hasta tal punto en que percibimos cómo los árboles se ondulan, se difuminan los límites de los edificios…Viola, a través de esta pieza en la quetrata los límites de la visión, pretende desvelar que la verosimilitud de las cintas de vídeo puede ser un engaño, porque nos pintan como veraz lo que a veces no lo es, como lo que aparece en la televisión que creemos que es la realidad, pero en verdad noes más que una interpretación de la misma.