Vidoc's Weblog

Remedios Zafra

“érase una vez”:

que éramos artistas e íbamos a la deriva y que un día llegamos al erial virtual. Pensamos que en esta tierra de nadie -pero de todos- daríamos por cumplidos muchos de los sueños emancipatorios que, aburridos de los objetos, nos quisimos imaginar. Nos dio por lo inestable, lo virtual, lo inmaterial, lo re-codificable, … todo online para asegurar un distanciamiento del lastre del pasado: los objetos y la materia, los muros de la tradición … todo aquello que habíamos intentado matar consecutivas veces a lo largo de nuestra deriva finisecular.

Acólitos y epígonos de Duchamp nos reafirmamos como amantes de la actualidad y “constructores de nuestro propio tiempo”. Trabajamos unos años, pero todo iba tan rápido que en menos de una década pudimos afirmar, reafirmar e incluso renegar de nuestras ideas. Llegó el 2000 y como no pasó nada relevante nos aburrimos de nuevo. A algunos les hicieron suculentas ofertas para exponer su net.art en importantes museos. Otros vieron como algunas de sus primeras obras no pudieron (ni quisieron) ser recuperadas en nuevos formatos y amenazan ahora con ser fetichizadas en el viejo ordenador de algún devoto de lo aurático. Nada era como al principio… pero sobre todo nos aburríamos.

Por sí las contradicciones no habían sido arma mortal sobre el net.art algunos llamaron al Angel Nuevo para que buscase sus cenizas, y se llevara el “objeto perdido, la ausencia”… tal vez así se pudiera salvar “el rostro ausente de la amada”,  de la “puta” de “érase una vez”. (Pero como también intentamos matar la historia no sabemos si el Angel Nuevo vendrá …  ni siquiera sabemos si sigue existiendo).

Sobre la historia del net.art

Hablar sobre las prácticas artísticas de la red supone enfrentarnos a la breve historia de “una contradicción”. El net.art  en un principio concebido como un campo social alternativo donde “el arte y la vida diaria estaban fusionados” y que promovía un espíritu anti-institucional, forma parte ya del arte de las instituciones.

La relación que las prácticas artísticas características de la red han mantenido con los sistemas y espacios de conservación y exposición del arte convencionales ha marcado su historia. Una relación ésta de pasiones y recelos, que ya en 1999, y coincidiendo con la primera y más importante muestra de net.art celebrada hasta la fecha (Net_condition), proclama su punto cero, a partir del cual (recordemos a Kafka) parece no haber retroceso posible. Un punto para algunos referente del comienzo de la historia institucional de las prácticas artísticas de la red, un punto para otros referente de la muerte de estas prácticas cuyo sentido de ser, no lo olvidemos, se legitima(ba) siempre en la red, y cuyo sentido crítico ha cuestionado los sistemas convencionales de exposición artística de cuya historia -el net.art- ha comenzado ya a formar parte.

Todo ello puede ser entendido, en términos vitales, como una fase inevitable en el proceso de maduración de las prácticas artísticas de la red, en cuyo caso no tendría mayor relevancia pues su consideración institucional no impediría su desarrollo artístico en las redes de comunicación, digamos que ambos caminos no serían incompatibles. Sin embargo también puede ser entendido como una claudicación de esta nueva fuerza artística ante aquello que durante los últimos años ha criticado y en cuyo jactarse ha basado muchas de sus inquietudes, especialmente el cuestionamiento de los sistemas tradicionales de exposición del arte. Visto de esta manera podríamos otorgar al net.art el título de próximo pasajero del museo-ataúd de las artes agotadas, en cuyo caso sólo nos quedaría disfrutar la escritura de una esquela memorable y aceptar un muerto (de contradicción) más en un siglo especialmente amante de gestos últimos.

Elegir esta segunda lectura pondría punto final a esperanzas emancipatorias y materializaciones de teorías radicales en relación a las posibilidades de las prácticas artísticas de la red, además nos ahorraría, entre otras cosas, especular sobre el futuro del net.art y derrochar palabras que no pasarían de ser la confirmación de un desenlace. Elegir la primera lectura conscientes de la segunda sería mantener una verdad a medias.

Cansados de un siglo consentidor de falsas verdades, pensamos que analizar la realidad de las prácticas artísticas de la red y repensar los sistemas de hacer público el arte significa hacerlo conscientes de su complejidad, para ello no podemos obviar ningún planteamiento por contradictorio que éste pueda parecer.

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Podemos preguntarnos si estamos obligados a seguir legitimando una función que en algunos casos puede no ser necesaria, por el temor -tal vez- de ver cumplidos estos ideales emancipatorios del arte y entonces dejar de hablar de artistas y museos en los mismos términos en los que hemos hablado hasta ahora.

Poco parece importar convertir la ‘contextualización’ de la obra en ‘distorsión’ de la misma. Si las audiencias son muchas pero están aisladas y separadas entre sí, si el ámbito es otro, si las pretensiones artísticas contemplan y crean “dentro de” y “para un” contexto en red, lo que se está llevando a los museos puede ser interesante por otros motivos pero no por respetar el sentido de las obras.

Recordemos la advertencia que Walter Benjamin dice le hicieron antes de comenzar un programa de radio: “Los principiantes (…) cometen el error de creer que han de dar una conferencia ante un público más o menos numeroso aunque circunstancialmente invisible. Nada más equivocado. El radioyente es casi siempre uno sólo, e incluso admitiendo que le escuchen varios miles, siempre serán varios miles de individuos (…) (de) personas solas”. Como las conferencias radiofónicas las obras de net.art se crean para una audiencia de individuos, de personas solas, en contextos privados. Extrapolarlas a entornos públicos en la manera en que esto ha sido hecho las distorsiona y las convierte en “otra cosa”. Que esta “otra cosa” pueda ser concebida como parte de la obra de net.art, como una de las posibles lecturas (contextuales) que definen su carácter abierto es algo que proponen algunos net.artistas, aunque no deja de parecer una justificación del que se descubre preso de su propia contradicción.

La paradoja aumenta cuando entran en juego los discursos que han caracterizado algunas de las más relevantes prácticas artísticas del siglo XX y que parecían haber culminado con el net.art. Es decir, cuando los artistas basan sus proyectos en la  capacidad reproductiva propia de la fabricación industrial y de los medios de masas, argumentando un compromiso epocal con la tecnología y las formas de distribución del momento, e ilustrando las tesis benjaminianas sobre la pérdida del aura de la obra, en manos de las transformaciones técnicas de los dispositivos que organizan su difusión y distribución pública.

La problematicidad de llevar a la práctica estas inquietudes parece aliarse con el progreso, de manera que aquellos que quieran buscar componentes exclusivos siempre podrán beneficiarse de la rapidez con que los objetos en serie y el software son suplantados por otros (en una sociedad cuya tecnología va sin duda más rápida que los cambios ideológicos y, por supuesto, que los debates artísticos). Más si cabe cuando los cambios tecnológicos aún permitiendo la recuperación de datos en los soportes más actuales modifican los detalles en relación al dispositivo original (detalles que pueden ser definitivos para la obra artística).

Todo ello además de cuestionar el sentido original de los trabajos (muchos pretendidamente efímeros) nos habla de una inversión de las estrategias. Pensemos cómo muchos proyectos artísticos que critican las formas de hacerse público el arte basadas en los sistemas estéticos cerrados del objeto artístico y la mercantilización del mismo, no solamente caen en las redes del comercio sino que se revalorizan. El, en un principio, compromiso con nuestro tiempo y con las determinaciones técnicas de los objetos que nos rodean (propias del trabajo con productos fabricados en serie) podría, curiosamente, convertirse en sustituto del valor que antes se le daba al “original”, es decir un valor añadido para los que siguen fetichizando el objeto artístico.

Tal vez en un futuro no lejano podamos asistir a la compra millonaria de uno de los ordenadores que utilizaron los I/O/D para crear su Web Stalker o del software original de su primera versión almacenado en alguna mediateca. Y esto podría pasar, no necesariamente por las concesiones de los artistas, sino por el desfase entre las ideologías de los artistas y las realidad institucional y comercial. En un momento en que gran parte de la tecnología actual habrá quedado obsoleta muchos amantes del futuro net.art, paradójicamente a su fervor (progresista) artístico-tecnológico, seguirán manteniendo ideologías (auráticas) propias del siglo XIX. Estas contradicciones se darán entretanto el progreso tecnológico no vaya acompañado de un cambio de las ideologías y políticas en torno al hacerse público del arte.

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Tal vez una posible solución a esta situación y que entraría dentro del hecho del “repensar la institución museística” ha de partir de los nuevos modelos de sociedad que aceptan la desubicación y diseminación de la recepción estética y su desvinculación de las estructuras arquitectónicas museísticas para trasladarlas a los entornos domésticos y al ámbito privado. Posiblemente su papel (el de las instituciones) habría de encaminarse más a las nuevas prácticas desde el comisariado y la promoción de líneas de investigación y ‘producción’ artística en los nuevos medios que a la recontextualización y distorsión de las propuestas en el mantenimiento de una línea arcaica y obsoleta de exhibición de objetos en espacios físicos. De esta manera se contribuiría a la promoción y difusión de las nuevas prácticas resituando la contribución institucional allá donde más se precisa.

Curiosamente esta labor ha sido desarrollada desde la red por parte de iniciativas que han actuado verdadera y legítimamente como puerta de acceso y plataforma de producción del net.art (websites como adaweb, irational, o nuestro paradigmático aleph). Repensar y contemporaneizar la muestra pública de las nuevas prácticas no debe obviar esta labor, y por supuesto no puede limitarse al reciclado de los soportes exhibitorios, sino que ha de obligarse a “pensarse” de manera diferente, desde las exigencias de las nuevas prácticas y desde la valoración de los nuevos dispositivos que han alojado, promocionado y hecho público el net.art.

La evolución de gran parte de estos espacios online (que surgieron de iniciativas con muy poco dinero, desde cuya posición ejercían una crítica considerable hacia las formas en que las macro-empresas estaban invirtiendo grandes sumas en estrategias de monopolización de la red) ha sido particularmente significativa en la historia de las prácticas artísticas de Internet. De hecho algunas de sus trayectorias son similares a las experimentadas por obras de net.art que fueron creadas con un evidente posicionamiento crítico ante lo institucional y terminaron siendo adquiridas para la colección de algún museo.

Pensemos en Adaweb, por ejemplo, que, después de una serie de traspiés comerciales, terminó siendo alojada por el Walker Art Center, y presumiblemente salvada de una inminente desaparición. O un caso distinto: Aleph, que sigue resistiendo a la vorágine comercial, y cuyo futuro (institucional o no) nos preocupa a muchos. No olvidemos que el mantenimiento activo de estos dispositivos culturales, depende exclusivamente del interés y la dedicación personal, en el mejor de los casos de tres o cuatro personas, normalmente sin apenas apoyo económico. Como el “perfecto efímero del canto del Angel Nuevo” aquel en que Cacciari representaba simbólicamente el Aleph originario, Aleph parece no esperar nada, no implorar nada, sino seguir en el instante “donde el sonido del objeto y del nombre ya no dis-curre” donde se vuelve meramente intérprete.

Reflexionar sobre su labor e imaginar su futuro forma parte de la historia pendiente del net.art. A partir de ellos tal vez podamos vislumbrar vías de investigación y caminos por hacer en la vida pública de las prácticas artísticas de la red. Vías que contemplen la versatilidad de las futuras (posibles) constelaciones (microespacios) de acción (exhibición y producción) de las nuevas plataformas del arte de la red.

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Esbozar un status quo de la situación del net.art y de si las amenazas que hemos ido apuntando han podido o podrán firmar su acta de defunción, significaría hacerlo conscientes de la dificultad que supone avecinar el futuro más cercano, y tal vez hayamos de entender este gesto como un escarceo en lo puramente intuitivo.  En cualquier caso parece que, pese al varapalo de la incoherencia (¿o será supervivencia?) de los pioneros del net.art que justificaban sus proyectos en la clausura del vínculo institucional, del que ahora, paradójicamente, viven, pese a net_condition, y pese a las contradicciones que alimentan las prácticas artísticas de la red, nuestro desvirgado erial virtual sigue dibujándose como sugerente espacio para la acción artística.

Conscientes de que la red Internet no es la panacea ni para el arte ni para el ser humano, como tampoco lo es ninguna tecnología per se, perviven, todavía,  muchas de las posibilidades que en un primer momento animaron a los artistas a indagar cómo los sistemas de comunicación podían reflejar el espíritu de esta época que vivimos. y cuestionar muchas de las preguntas que han guiado al arte en este siglo que termina. Esas posibilidades siguen estando, y aunque su materialización en algunas prácticas concretas de la red han podido decepcionarnos, otras muchas materializaciones, tal vez más implicadas social y políticamente, siguen dándose en la red. De ellas podemos esperar nuevas estrategias para maniobrar libremente en un entorno que sigue estando amenazado por la homogeneización y banalización de lo espectacular.

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Lejos de las esperanzas liberadoras de las vanguardias artísticas reubicadas en Internet, y superadas las falsas promesas y consecutivas muertes del arte de este siglo, el net.art se proclama, todavía, imprescindible como uno de los vigías del tecnopaisaje de las redes de comunicación. Después de estos años de experimentación y metalenguaje la labor artística en Internet no ha agotado el medio, en cuanto que el medio se está constituyendo en espacio y como tal incrementa las posibilidades de acción y consolidación de nuevas estrategias y proyectos que nos sirvan y que nos gusten más.

Conscientes del sentido profundo e inevitable de la fragilidad de la vida que llevamos y que llevan las ideas y creaciones del ser humano. Podemos entender que el net.art no es sino un momento de la deriva artística de la vida del arte de las redes de comunicación y, pese al devenir mutado que le espera, sigue siendo -como huella en la tierra- un signo de auto-reflexividad del momento epocal que vivimos, … época veloz cuyo himno es el sonido mismo del instante, el himno del ángel del que nos habla Cacciari, que surge como “lágrima pura de una extrema lentitud, que revela nuestra nostalgia del instante invisible del himno del Angel Nuevo y nuestro luto por la necesaria repetición de sus muertes”.

Jon Ippolito “El Museo es Historia” puede sonar como una inocua declaración de hecho para expertos en bronces y bibelots, pero para expertos de bits está empezando a sonar como un grito de batalla. En un mundo y en un siglo donde las economías de la reproducción y distribución están desplazando las economías de adquisición y colección del siglo XIX, -cuando se almacenaba un objeto de cada clase bajo seguro, en una cámara acorazada de ambiente controlado- puede servir para los propósitos de algunos artistas y curadores del ámbito digital.

¿Por qué esperar que un museo te confiera respetabilidad cuando puedes obtenerla tu mismo en el World Wide Web? Según esta manera de pensar, “El Museo del Futuro” es poco más que una contradicción en los términos.

Como muchos de los aspectos aparentemente radicales del arte digital, su desdeño por los museos no es tanto una innovación sin precedentes, sino más bien una herencia.

La deuda genética afecta menos en este caso a aquellos hermanos que normalmente se enorgullecen de estar en el árbol de familia de las artes digitales – las conocidas películas de la avant-garde, las vídeo instalaciones, y las esculturas cinéticas – y mucho más a sus primos más lejanos del 1960 y 1970 – Conceptual, Process, y Performance Art-.

Observando los proyectos de aquel periodo de la colección Panza del Guggenheim Museum, he llegado a comprender por qué ciertas estrategias para “desmaterializar” el objeto de arte fracasaron-y cómo los artistas digitales trabajando tres décadas más tarde pueden aprender lecciones vitales de aquellos errores. Y lo que es más importante, mi investigación me ha llevado a la irónica conclusión de que las más extremas salidas del objeto material, digital o de otra manera, son a fin de cuentas de las que depende el futuro de las muchas instituciones a las cuales han sido asignados para quedarse obsoletos.

Las instalaciones de luz fluorescente de Dan Flavin son un caso indicativo. Flavin escogió a propósito tan sólo los ocho colores estándar de los tubos fluorescentes disponibles. Cuando unos años más tarde el Guggenheim y el Dia Center for the Arts montaron una retrospectiva de sus trabajos, el conservador descubrió que uno de aquellos colores, el cereza rojo profundo, había dejado de comercializarse porque la exposición a un pigmento tóxico que revestía el interior del tubo representaba un peligro laboral para quienes lo fabricaban. Como consecuencia, los coleccionistas de los trabajos de Flavin tuvieron que hacerse con todas las bombillas rojo cereza que pudieron encontrar, y almacenarlas para ser utilizadas en futuras exhibiciones. Es sin duda una ironía que trabajos basados en la aparentemente infinita reproducibilidad de la fabricación industrial, ahora estén guardados en los almacenes del Guggenheim, junto a muchos Kandinskys y Picassos.

Hoy en día, estetas del arte digital se ríen de la ingenuidad de los artistas de los 60 como Flavin, pero al mismo tiempo, ellos cometen los mismos errores en una década en donde la técnica cae en desuso a una velocidad mucho mayor de los treinta años que han tardado los tubos de Flavin en caducar. Por ejemplo, la web hace cinco años no existía en su forma actual, luego ¿qué posibilidades tiene de existir dentro de cinco, diez, o cincuenta años?

A pesar de todo lo que ha reemplazado a la web – las proyecciones en 3D, los interfaces de Realidad Virtual, los smart walls,…- no existe ninguna garantía de que el público pueda llegar a ver en estos nuevos entornos proyectos pensados originalmente para la web.

Es cierto que algunos artistas que hacen trabajos para la web, sostienen que la información que contienen las páginas html será accesible en el futuro. Bien; ¿Pero accesible de que forma? Html es en sí mismo un formato variable, razón por la que una misma página web puede aparecer distinta en diferentes pantallas. Cada usuario tiene la opción de ajustar como desee los iconos y los distintos elementos que aparecen en pantalla, así como modificar formatos de páginas y colores de fondo, tipos de caracteres y tamaños de letra, e incluso no visualizar ningún tipo de imágenes, y siempre estaríamos accediendo al mismo código ASCII.

Para mí, sin embargo, la variabilidad del html hace que con mucha probabilidad todo vaya evolucionando hacia algo distinto de aquí a diez años. No veo ninguna razón para que los millones de páginas web basadas en la ….. de información que en estos momentos se están diseñando de Boston a Bankok, no puedan ser transferidas a algún futuro protocolo de comunicación, de la misma forma que estamos ahora traduciendo antiguas databases del estilo de dBASE a nuevos formatos como Access. El proceso de conversión no lo alcanzará todo, pero el usuario medio debería presionar para que exista esa conversión, porque le ofrecerá nuevas opciones.

El problema, por supuesto, es que las características que probablemente podrían perderse en esta conversión puede que sean exactamente aquellas características de que depende habitualmente la web artística. En este momento, la mayoría de los proyectos artísticos que se están haciendo para la web no se detienen sólo en el desarrollo cuantitativo de información verbal, sino en un cuidadoso diseño visual y, en ocasiones, en un juego que engloba ambos.

Si la resolución de la pantalla llegara a alcanzar un tamaño de 10.000.000 por 10.000.000 de pixels, ¿cómo se veremos una imagen de un artista que había sido renderizada a 800 por 600-pixels?: degenerará en una minúscula imagen en medio de una desmesurada pantalla negra, o en una gran imagen con una resolución espantosamente baja.

Para los museos que están considerando adquirir en sus colecciones proyectos web, esa no es una cuestión meramente académica.

El caso más conocido de museo que colecciona sitios web, es el del San Francisco Museum of Art, que adquirió distintos sitios en su colección de diseño, incluyendo grafismos provenientes del influyente sito de arte ada’web. El problema es que aquellas imágenes fueron simplemente almacenadas en un cd-rom para verlas en el futuro. Eso es casi como alquilar un Ferrari en una isla sin calles; quedará estéticamene muy presentable en el aparcamiento de tu casa, pero esa no es la utilidad para la que había sido pensada sido pensada. (Almacenar páginas web en cd-rom no resuelve exactamente el problema de una eventual obsolescencia de los cd-rom).

Desde luego, en el año 2020 artistas y conservadores serán capaces de rescatar una página web realizada en nuestros días, desenterrarán un Pentium fosilizado y una copia de Netscape, contratarán un programador para escribir un emulador de html que funcione en la última generación de ordenadores. Sin embargo, se trata sólo de soluciones específicas. Si no tuviera importancia una distribución en una red, no fuera importante para la obra de un artista, entonces ¿se habría hecho arte directamente orientado a la web?

Considerado el vertiginoso ritmo del progreso tecnológico, algunos sostienen que los sitios web y otros proyectos on-line son esencialmente efímeros y no pueden ser almacenados. El problema de esta política, sin embargo, es que induce a los museos a convertir en fetiches objetos más convencionales, ya aceptados por el mercado, dejando a los trabajos más radicales “desaparecer entre las grietas” de la historia del arte. En sí mismo eso no hará los museos obsoletos, pero sí terriblemente aburridos.

¿Cómo, entonces, podemos evitar repetir los errores de la generación de Flavin? Aprendiendo de la generación de los artistas que la sigue justo después.

Artistas minimalistas como Flavin han consentido que su trabajo fuera destruido y recreado veces y veces, mientras que lo fuese en el mismo medio.

Ciertos artistas pertenecientes a movimientos posteriores, conocidos como Conceptual, Process, o Performance Art,…., han concebido lo que yo llamo “un soporte variable”. Con exactitud qué aspecto del proyecto/obra fuese “variable” dependía de cada pieza: podía ser una característica relativamente sencilla como su tamaño o forma (como en el caso de los paneles expansibles de diseño de Sol LeWitt), o podía ser el mismo contenido de la pieza (podía ser la parte más significativa de la pieza) (como por la contribución de Robert Barry a la exhibición PROSPECT ‘69, que consistía en las ideas que la gente tenía cuando leía su entrevista en el catálogo). Otras características afectaban por completo la configuración (la escultura de Robert Morris, Permutation), la composición (las instalaciones de Barry Le Va, Ends Meet/Ends Cut), e incluso su valor (Douglas Huebler’s Duration Pieces).

Es cierto que LeWitt y Barry podrían haber pensado más sobre la extensión de la definición de arte que acerca de la conservación de sus obras para el futuro. Pero la estrategia que inventaron ofrece a los artistas y a los conservadores del digital una alternativa al conservar unos tubos de rayos catódicos y PC en un habitáculo de ambiente controlado. He estado discutiendo esta alternativa (que yo llamo Iniciativa del Medio Variable) con mis colegas conservadores en el Guggenheim. La idea es:

1. Reconocer cuándo una adquisición ha sido creada o realizada sobre un medio variable. En algunos casos, tal y como sucedía con la pieza de LeWitt y Barry ya mencionada, la variabilidad del medio es intrínseca a la intención del artista. Cosa que otras veces, como en la mayoría de las esculturas fluorescentes o páginas web, no es intencional y es consecuencia del hecho de que las condiciones en que la pieza ha sido originariamente creada, no existirán algún día.

2. Contactar con el artista para determinar si la pieza tiene fecha de caducidad. Robert Rauschenberg, por ejemplo, considera sus performances del 1960 obras efímeras, con lo cual no pueden ser reproducidas. Robert Morris, por el contrario ha vuelto a representar sus performances del mismo periodo durante las décadas posteriores – con, por supuesto, un reparto diferente, atrezzo distinto,…

3. Entrevistar al artista y a cualquier otra persona involucrada en la producción original de la pieza para recoger la mayor cantidad de información posible acerca del grado de flexibilidad del proyecto. ¿Puede un trabajo existir al mismo tiempo en dos lugares distintos? Un Trabajo de Felix Gonzalez-Torres puede; uno de Donald Judd no.

¿Puede un trabajo venir libremente distribuida sin ningún permiso? La respuesta es sí en el caso del software sin libre de derchos de autor que utilizó Lawrence Weiner en una obra perteneciente a la Collection Public Freehold, pero eso no es posible en la mayoría de los proyectos de autor.

¿Puede una obra ser recreada a distintas escalas? Bill Viola para su video instalación – City of Man – especifica hasta los centímetros de la imagen a proyectar. John Simon, mientra tanto, considera que su aplicación Java – Every Icon – está indicada tanto para un monitor de 15 pulgadas, como para una pantalla de 30 pies, e incluso para la pantalla de un ordenador de bolsillo.

4. Adquirir cualquier tipo de documentación u objeto, incluidas medidas, notas, fotos, e imágenes en movimiento, que pueda ser de ayuda para la recreación de la pieza en futuro. El Whitney Museum posee un video de Barry Le Va haciendo una de sus piezas, de esta forma, podrán recrear la instalación en el caso en que el artista no pueda hacerlo.

5. Hacer que esta documentación sea accesible a cualquier interesado en reproducir la obra. De esta forma, el museo tendría la opción de conservar el sentido original que el artista había impreso a todas las obras y performances.

Es interesante observar que, de esta forma, el museo se vestiría de una nueva autoridad: la capacidad de declarar la autenticidad de un proyecto. Sin embargo, eso conlleva también que el museo se haga cargo de informar sobre la existencia de los proyectos accesibles, y quizás participaría en el proceso de traslación del proyecto a otros nuevos entornos y contextos si el antiguo no fuera recuperable.

¿Cuál es el incentivo para que los artistas hagamos partícipe de las decisiones futuras sobre nuestros proyectos a un grupo selecto de conservadores que nunca han manejado un ratón ni escrito una aplicación java? Muy simple, para asegurarse que en futuro las personas puedan seguir viendo nuestro trabajo de algun modo una vez estemos criando malvas.

Muchos artistas no tolerarían semejante falta de control sobre su obra y preferirían llevarse ésta a la tumba.

Sin embargo, la Iniciativa del Medio Variable -por muy estrafalaria que parezca esta idea en el contexto tradicional del coleccionismo- ofrece una alternativa para los proyectos cuyo concepto va mas alla de su manifestación formal.

Esto nos ayuda a imaginarnos los museos como incubadoras donde los proyectos artísticos puedan seguir viviendo y cambiando, más que un mausoleo para proyectos muertos.

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[_Este artículo apareció originalmente en Artbyte_ (June-July 1998).]

Rachel Greene

El término “NET.ART” no es tanto una nueva acuñación lingüística como un accidente, el resultado de un fallo de software ocurrido en diciembre de 1995 durante la transmisión malograda de un e-mail anónimo enviado al artista esloveno Vuk Cosic. Entre el laberinto alfanumérico, Cosic encontró un término legible -“net.art”- que comenzó a utilizar para referirse al arte de la red y las comunicaciones. El término se difundió como un virus entre las comunidades de Internet interconectadas, y rápidamente fue asumido para describir una variedad de actividades cotidianas. El Net.art permitía que confluyesen e interactuaran comunicaciones y gráficos, e-mail, textos e imágenes; facilitando que los artistas, entusiastas y críticos de la tecnocultura intercambiaran ideas, y compartieran un interés común en el mantenimiento de un diálogo permanente.

Net.art significaba detournements en red, discurso a través de textos singulares e imágenes, definido todo ello más por los enlaces, e-mails e intercambios que por una estética “óptica”. Lo que las imágenes de los proyectos de net.art aportan a estas páginas visto fuera de su espacio nativo de HTML, fuera de su cualidad de red, de su hábitat social, supone en relación al net.art el equivalente a ver los animales en los zoológicos.

Desde el principio los net.artistas han tenido grandes metas. Gran parte de la breve historia del net.art ha visto como sus practicantes han estado colaborando conscientemente en propósitos e ideales colectivos, aprovechando para ello las peculiaridades de Internet, la inmediatez y la inmaterialidad. El E-mail, la forma dominante de comunicación fuera y dentro de las comunidades del net.art, ha permitido a todo aquel que esté conectado la posibilidad de comunicarse dentro de un espacio de igualdad, donde se traspasan las fronteras internacionales, instantáneamente, cada día. Todo ello fue de gran importancia para los que durante la segunda mitad de los noventa han hablado sobre net.art. Construir una comunidad más igualitaria en la que el arte estuviera notoriamente presente en cada una de las actividades cotidianas era un ideal colectivo.

Entre 1994 y 1998, momento en que se formaron muchas de las comunidades orientadas al Arte, Internet permitió a los net.artistas trabajar y conversar al margen de las burocracias de los ámbitos institucionales, sin que ello les supusiera estar marginados o necesitados de dicha comunidad. La atmósfera online fue vivaz y gregaria, y en ella encontramos una temprana audiencia del net.art, que incluye a los subscriptores de listas de correo como Rhizome (www.rhizome.org), uno de los primeros sites dedicados al arte de los nuevos media; Syndicate (www.v2.nl/syndicate), una lista originada de la política y cultura de Europa del Este; y Nettime una plataforma orientada política y teóricamente que ha sido de gran trascendencia para los intelectuales de la tecnocultura.

Al igual que ya hicieran Surrealistas y Situacionistas, los net.artistas tuvieron desde el principio una gran afición a publicar manifiestos y suscitar polémicas – algo que fue posible en muchos casos gracias a publicaciones como las Series ZKP de Nettime (www.nettime.org/pub.html) y Read-me (en referencia a las instrucciones de ayuda para la instalación de software); una antología de escritos anunciados en el site más reciente se publicaron el año pasado como Readme! ASCII Culture and the Revenge of Knowledge (La Cultura y la Venganza del Conocimiento). Tal vez mucha de la energía proveniente del arte y las comunicaciones fue motivada por los importantes cambios políticos que tuvieron lugar en Europa a mediados de los 90, momento a partir del cual el net.art comenzó a tomar forma.

Aunque Internet ha llegado a ser recientemente controlado por las grandes compañías de comunicaciones americanas, no podemos olvidar que para Europa –especialmente Europa del Este- y Rusia Internet fue especialmente crucial en sus primeros años como entorno artístico (como también lo fuera para los ámbitos militar y académico como herramienta para las comunicaciones). El nacimiento y desarrollo de una “sociedad civil” (leer “post-Communist and neo-liberal”) en Europa del Este a principios y mitad de los noventa fue caracterizado por una apertura de los media al pluralismo político. Por aquel entonces para los artistas europeos y los expertos en nuevos media, Internet tenía todavía cierto halo utópico. El Instituto Open Society de Georges Soros y otras ONG fundaron centros para el desarrollo de los media -tales como Ljudmila en Ljubljana, Slovenia, y Open Society, iniciativa donde Cosik todavía trabaja– también crearon programas educativos sobre software y ordenadores, haciendo relativamente fácil la labor de los entusiastas motivados por participar en el apasionante nuevo mundo de las comunicaciones internacionales. Mientras el comercio del Este se abrió al Oeste, la tecnología y los centros de nuevos media a los que se habían adherido fueron utilizados con frecuencia como prueba fehaciente de la reforma cultural y política así como de la colaboración internacional.

En 1994, Internet estaba todavía poco explorada. Popularizada por páginas que contaban los hobbies e historias personales de sus pocos usuarios, publicitando empresas de tecnología o promocionando todo tipo de comunidades online, la Red se alejó del ascetismo de las paredes blancas de las galerías y de las pretenciosas ironías del Neo-Conceptualismo. De hecho, para la agotada y comercialmente explotada cultura del arte que triunfó en los ochenta y que cayó a principios de los 90, fue un descubrimiento cuando Internet comenzó a extenderse. Ya algunas personas vinculadas a las instituciones del mundo del arte se conectaron en ese momento.

En 1994 y 1995, pequeños grupos de intelectuales de izquierdas, virtuosos de la tecnología, algunos subversivos y artistas habían empezado a reunirse en puntos concretos de la red como The Thing, aleph, Nettime, y The Well. Las listas de correo y los BBS (Bulletin Board System -sistema de información mediante boletines electrónicos) supusieron algo más que estructuras de distribución y promoción: eran a la vez contenido y comunidad. Como la Factory de Andy Warhol, donde tanto las personas como los métodos de producción y distribución formaban parte del sentido del proyecto.

Entre los sites memorables de estos comienzos están äda’web, Irational.org y Jodi.org. äda’web comisariada por Benjamin Weil (recientemente nombrado comisario de Media Arts del Museo de Arte Moderno de San Francisco (ver Jana, p. 166) que ya estuvo activo en el mundo del arte antes de fundar äda con John Borthwick en 1994, y ya hizo un discurso de fundación para el arte basado en la web: Weil invitaba a artistas como Lawrence Weiner, Jenny Holzer, Julia Scher y Vivian Selbo a experimentar con las herramientas y el espacio de Internet, colaborando con productores y diseñadores de talento. äda’web tuvo un inusual destino Silicon Alley: al principio en 1997 fue adquirida por un proveedor local de contenidos llamado Digital Cities; después, a primeros de 1998, la nueva compañía fue comprada por AOL, que no acababa de entender el uso comercial de äda. Eventualmente, la plataforma encontró un hogar que se convertiría en permanente en el Walker Art Center (adaweb.walkerart.org)

Irational.org (nombre obviamente posicionado contra la lógica de la industria capitalista) fue creada por el analista de sistemas británico convertido en “anartivista” Heath Bunting. Su primer trabajo en Internet, hecho en 1994, fue un proyecto llamado Kings Cross Phone-In. En él Bunting enviaba en una página Web y varias listas de correo los números de teléfono de 36 cabinas telefónicas que rodeaban la estación de trenes King Cross de Londres, invitando a la gente a llamar a esos teléfonos y decir algo a cualquier hora del día. Las llamadas crearon una intervención musical que interrumpía la rutina de este urbano lugar de transportes, haciendo posible que los viajeros que circulaban hacia la estación charlasen con extraños de cualquier parte del mundo que llamaban simplemente para decir hola. La funcionalidad del trabajo en red fue entendida al nivel de las amistosas llamadas de teléfono, y de cómo un espacio público podía ser reconfigurado sensitiva y socialmente. Desde 1994 el modus operandi de Bunting ha sido crear trabajos /eventos que requieren una baja tecnología y funcionan tan fácil y directamente como los graffiti: subversiones simples generadas por una convicción anarquista. Para los ciudadanos tiene algo de héroe popular.

Jodi.org también adquirió el grado de culto en el mundo del arte de los nuevos media. Una colaboración entre Dirk Paesman y Joan Heemskerk, Jodi.org se fundó después de que ambos pasaran dos años en San José, California, cerca de compañías como Netscape y Apple. El primer término del trabajo de jodi.org es la máquina, como afirma el eslogan hacker “Nosotros amamos tu ordenador”. Cuando miras muchos de los proyectos de Jodi.org, puedes ver muestras del código HTML. Lo que normalmente se oculta en una página Web, la programación, pasa a formar parte del contenido visible en una sopa alfanumérica tan vasta que a menudo sorprende hasta a los más expertos informáticos. Normalmente, los proyectos de Jodi.org ofrecen oportunidades de interacción; en http://404.jodi.org, por ejemplo, se insta al visitante a indicar su entrada a través de las casillas de diálogo del site. Sin embargo lo que uno introduce será hackeado, y 404 expulsará a la pantalla la dirección IP del usuario. Jodi.org te habla a ti y a tu máquina en un lenguaje de red y hardware.

En 1996 estaba claro que las tecnologías de Internet se estaban convirtiendo a gran velocidad en un fenómeno económico y cultural de gran relevancia, y que la economía digital parecía ofrecer misteriosas y nuevas posibilidades, incluso para hacer hueco a los proveedores de contenidos.

En vista de que proyectos como äda’web estaban al margen de las publicaciones del arte, muchos se preguntaban si Internet no podría facilitar alojamiento para los espacios alternativos y las publicaciones así como para la gente que los crea. Feed, STIM, Word, New York Online, Bianca’s Smut Shack, äda’web, Suck, Rhizome, aleph –todos ellos fueron creados, publicitados y difundidos, invirtiendo muy poco dinero. Al principio se impulsaron principalmente por el entusiasmo y por la fuerte sensación de que el vertido de dinero que los capitalistas de empresa estaban dedicando a la red aseguraba el interés de los nuevos tipos de contenidos que estos sitios proporcionaban.

Entretanto los proyectos de base estaban explorando caminos diferentes para mantenerse económicamente, los net.artistas estaban yendo más lejos para definir sus movimientos. En Mayo de 1996, un grupo de net.artistas se reunió en Trieste, Italia, en una conferencia llamada Net.art Per Se. Notas de este encuentro están todavía disponibles en la red (www.ljudmila.org/naps), pero están mejor resumidas por la falsa página CNN.com publicada para conmemorar el evento (www.ljudmila.org/naps/cnn/cnn.htm). “El Net.Art Específico Se Declara Posible” resuena en el titular. Los enlaces a los proyectos de net.art desde entonces están envueltos en torpes titulares como “El Arte Sin Compromiso Social Es Imposible” y “Hoy No hay Más Afuera”

Más allá de la divertida parodia del filtro de las noticias ciber-corporativas de la CNN, la preocupación sobre la pronta colonización de Internet por la principal corriente de los media y el monstruo destructor empresarial cada vez era mayor. Paralelamente a Net.Art Per Se, el artista neoyorkino Paul Garrin comenzó Name.Space, un proyecto a partir del cual intentaba ampliar el conjunto limitado de componentes de la URL (.com, .net, .co, .uk, .edu, .org, .jp). La lógica de Name.Space (Nombre.Espacio) proponía que si hubiera un conjunto ampliable de los nombres para Websites, sería más difícil tanto para las corporaciones como para los individuos monopolizar las direcciones Web. Durante algún tiempo el proyecto de Garrin exigió un complicado proceso judicial con objeto de romper el monopolio nombre-dominio, y carecía de pretensión artística alguna. No obstante compartía con los trabajos contemporáneos del moscovita Alexei Shulgin y de Heath Bunting un interés por la organización literal del espacio público de la Red. Los proyectos de Shulgin y Bunting a partir de entonces– Link X (www.desk.nl) y Own, Be owned or Remain Invisible (Poseer, Ser poseído o Seguir Siendo Invisible) (www.irational.org/heath/_readme.html), respectivamente- demuestran que los nombres de dominios elegidos (e.g., www.artforum.com, www.love.com) contribuyen a definir cualitativamente Internet, pudiendo ser, no obstante, contextualizados y recuperados de maneras interesantes. Los proyectos ‘hipertextuales’ de estos artistas incorporaban textos personales sobre Internet, que dramatizaban la experiencia subjetiva (y desconcertante) de negociar un espacio altamente mercantilizado y particularmente público.

En 1997, el net.art estalló. Vieron la luz trabajos divertidos como 7-11 (una lista de e-mail, archivada como 7-11.org), Desktop Is (comisariada por Shulgin, www.easylife.org/desktop), Form Art (también comisariada por Shulgin, www.c3.hu/collection/form), Documenta Done (Vuk Cosik, www.ljudmila.org/~vuk/dx) y Easylife (dominio de Shulgin, www.shulgin.org), así como trabajos más serios tales como My Boyfriend Came Back From the War (My novio regresó de la guerra) de Olia Lialina (www.teleportacia.org/war) y el software rompedor del Web Stalker del colectivo I/O/D (www.backspace.org/iod/iod4Winupdates.html). Por aquel entonces, mujeres net.artistas empiezan a ocupar una posición más representativa en el candelero. Rachel Baker, Beth Striker, Josephine Bosma, Shu Lea Cheang, y las VNSMatrix son sólo algunas de las mujeres que estaban haciendo interesantes trabajos. Las VNSMatrix (leer “Venus”) han sido destacadas precursoras para los net.artistas que exploran cuestiones feministas. Un grupo de mujeres australianas que viven en y alrededor de Adelaida, Australia. Las VNS publicaron su “Manifiesto Ciberfeminista” en 1991. Allí escribieron, por ejemplo: “nosotras somos el coño moderno/ la antirazón positiva/ inalquilables implacables impenetrables/ vemos arte con nuestro coño hacemos arte con nuestro coño/ creemos en la locura pasajera en la santidad y en la poesía/ somos el virus de los nuevos disturbios del mundo/ la ruptura de lo simbólico desde dentro/ saboteadoras de las grandes corrientes de papá / el clítoris es una línea directa a la matriz VNSMatrix” (sysx.org/vns/manifiesto.html).

Cheang, la realizadora de cine, después de Fresh Kill (1994) hizo una serie de websites ya en 1997 y 1998. En su proyecto Buy One Get One (Compra Uno Consigue Otro) (www.ntticc.or.jp/HoME2), ahora parte de la colección del ICC, exploró la tecnología y el acceso en Asia, Africa, y Australia desde una posición que ella consideraba “Cibergranjera”. La labor de la Cibergranja, en el proyecto de Cheang, consistía en hacer su vida fuera de una “caja digital doblable”, supuestamente un ordenador portátil y algunos otros equipos que le permitían fijar sus encuentros en los servidores del ICC. También por aquel entonces Cheang fue invitada a producir la primera website del Guggenheim. Brandon (www.brandon.guggenheim.org), basada en la vida de Brandon Teena (objeto de la reciente película “Boys Don’t Cry”), fue desarrollada a lo largo de un año, y se presentó en 1997. Narrando la vida de mujeres biológicas que viven y aman como un hombre, brandon.guggenheim.org mantuvo el juego del género en red, con Cheang y su grupo de charla. Hubo también un componente off-line importante: un foro fue sostenido en el Theatre Anatomicum, un teatro holandés de performance new-media que en una ocasión utilizó cirugías experimentales del género en presos; otro (foro) sobre ciber-ley tuvo lugar en Harvard, resucitando un caso de “cyber-violación”, ocurrido cuando un hombre fue sorprendido maquillado como una mujer en una íntima sala de estar.

Mientras que la mayoría de los participantes se enorgullecían de su relativa determinación como net.comunidad, el ciberfeminismo se convertía en un asunto de interés para unos pocos. Hubo chispas de conflicto cuando en junio de 1996 se envió el manifiesto de Anne de Haan “The vagina Is the Boss on the Internet” (La vagina Es el jefe de Internet) a Nettime. (El texto está archivado en www.rhizome.org/cgi/to.cgi?q=698). Los moderadores de la lista dijeron que aquellos que se interesaran por el feminismo llevaran la discusión a otra parte, a plataformas de mujeres como Old Boys Network (www.nettime.org/oldboys).

Una net.artista (“female”), la rusa Olia Lialina, siguió presentando trabajos especialmente atractivos, fuera de lo programado mucho de su “male” (hombre) se revela triunfador de premios y encargos regulares. My Boyfriend Came Back From the War, por ejemplo, es una narración fílmica de un romance predestinado. El trabajo de Lialina, que a menudo sugiere un interés por una belleza física y por aspectos personales propios de las relaciones románticas, diferenciándose de los trabajos de otros net.artistas, ha explorado en la época más reciente, indistintamente, documentos legales, cuestiones relativas a la distribución de arte, y sistemas de direccionamiento de los navegadores. Su proyecto “War” (Guerra), que hizo uso de una programación básica de “marcos”, fue comentado por Lev Manovich, profesor de Historia del Arte en San Diego en la Universidad de California, en “Behind the Screen” (Detrás de la Pantalla), un perspicaz ensayo sobre muchas de las particulares influencias de los trabajos de los net.artistas rusos. Manovich sugiere que la herencia visual de la pantalla, el montaje paralelo, y los marcos son repensados en tiempos de “guerra”. Los visitantes del site de Lialina son alentados a experimentar, creando marcos dentro de marcos así como nuevas combinaciones de texto e imagen. Podríamos argumentar que My Boyfriend Came Back From the War es una actualización de las teorías de Eisensteins sobre el montaje dentro de los límites del navegador Web.

Haciendo una descripción de 1997, uno puede pensar que prevaleció el formalismo, con proyectos como Desktop Is y Form Art que invitaban a los artistas a crear trabajos usando un conjunto definido de objetos o protocolos HTML. Desktop Is fue una muestra de net.art seminal. Su premisa era sencilla: los participantes se rendirían a las tentativas sobre la pantalla del escritorio de su CPU, que se convierte en lo que ves cuando reinicias tu ordenador y no funciona ninguna aplicación. Este es el punto de partida del usuario, el lugar donde la organización, la interfaz de la red, los atajos, y la descarga de páginas o imágenes podían residir. En su declaración curatorial Alexei Shulgin explica que el escritorio es un psicoanalista de usuarios, amistoso, la cara más cotidiana de los ordenadores, o quizás sólo la última cosa que uno ve antes de terminar una sesión. Las presentaciones nos hablan de ‘un rango’ desde las sutiles revelaciones personales (por ejemplo el icono de una carpeta titulado “bakerssexuality”, como si en la sexualidad de Rachel Baker – ¡solamente nosotros pudiéramos mirar dentro!) hasta los más deslumbrantes convenios de la iconografía del escritorio, como el propuesto por M@, es decir, Matt (el proyecto de Baker está alojado en www.irational.org/tm/desktop.gif y el de M@ en www.easylife.org/desktop/desktops/M@2.jpg).

Hubo también una serie de juegos de identidades ese año. Algunas -todavía-no identificadas son los pranksters que publicaron sus textos en Rhizome y Nettime bajo el nombre de los críticos Timothy Druckery y Peter Weibel, usando sus e-mails -robados-. (Sólo uno de esos textos sigue estando disponible: La revisión falsificada de Heath Bunting por el Artista que Reclama Ser Tim Druckerey, está archivada en Nettime en www.nettime.org/nettime.w3archive/199712/msgooo36.html). Hubo también un ficticio Keiko Suzuki, que comenzó un nuevo servicio de lista, pidiendo prestado el nombre 7-11. En la red, las falsificaciones de la identidad son realmente fáciles de llevar a cabo y estas travesuras tiñen el ciberespacio de un aire juguetón y malicioso de impredicibilidad. 7-11 estuvo dedicado a lo irracional y excesivo. Operativamente trabajaba como una lista de gran volumen: la gente enviaba y leía varias veces al día . 7-11 era chatarra, e-mail art, confusión, bromas, indirectas, travesuras, notas de gente que confunde la lista con un servicio que ofrece todo tipo de ventajas a los grandes almacenes. Keiko Susuki, se evaporó cuando la lista fue a menos, era probable que el avatar que compartió tantas bromas online, se cansara del típico discurso embriagador enviado a listas como Rhizome y Nettime.

No obstante el caso cumbre de identidades robadas fue sin duda la reproducción que el artista esloveno chico-malo Vuk Cosic hizo del site de la Documenta X, Documenta Done. Cosic, que recientemente ha hecho un brillante serie de la película ASCII (incluyendo Deep Throat (Garganta profunda) ¡en ASCII!), para copiar el site hizo uso de un programa robot fácilmente disponible, (o “bot”), en el momento en que la Documenta anunció que en breve sería quitada de la red. La Helena de Troya del mundo del arte off-line, el website de la Documenta X fue, en opinión de Cosic, demasiado institucional y pretencioso para arrasar, y mucho menos porque su desaparición fuera tratada ceremonialmente. Cosic, que fue definido por la prensa como un “hacker de Europa del Este”, comentó en un principio que el site de la Documenta robado era su readymade y proclamó que los net.artistas eran “los hijos ideales de Duchamp”.

Tal vez el trabajo artístico más ambicioso de 1997 vino del colectivo I/O/D, que presentó un navegador web. Cuando pregunté a Simon Pop miembro de I/O/D sobre la decisión de desarrollar software, él contestó, “intentamos difundir la idea de ‘cultura como software’ y romper con algunos de los tópicos de las corrientes de creadores de software. Cuando el sistema operativo comienza a ser descrito como un recurso natural, deben sonar las alarmas”. Una herramienta de software para la red, Web Stalker lee HTML de manera distinta a los navegadores tradicionales como Netscape Navigator y Microsoft Internet Explorer. En vez de visualizar lo que pensaron los diseñadores y los productores para ser visto, Web Stalker proyecta los enlaces externos desde la página concreta de HTML. Simplemente ponga, el navegador de I/O/D localiza fuera del espacio entre las páginas Web. Desde la más amplia perspectiva el Web Stalker supuso una paradigmática rotación en el net.art: las páginas Web desaparecían de pronto, sus aplicaciones para la red se convertían en algo nuevo.

El movimiento fuera de las páginas Web continuó en 1998, mientras el software, el terrorismo, la radio, y la incipiente institucionalización del net.art se convertían en los puntos calientes de la investigación. Las páginas Web, si esperaban conseguir alguna atención en este clima, bajo la presión del aumento al que se vieron sometidas ese año llegaron a incluir contenidos altamente volátiles –como la revista electrónica Biotech Hobbyist de Heath Bunting y Natalie Jeremijenko, que ofrecía instrucciones de cómo clonar piel humana en casa, por ejemplo- o incluso a superarlos. El artista neoyorkino Mark Napier, por ejemplo, realizó dos piezas interesantes que destruyen y desfiguran respectivamente los objetos HTML. Sus Digital Landfill (www.potatoland.org/landfill) y Shredder (www.potatoland.org/shredder) utilizan los componentes de cualquier página Web y desde su código los reconfigura en un nuevo diseño (Shredder) o les añade una serie de nuevos componentes de otras páginas (Landfill). Estos trabajos son dinámicos y divertidos, un poco como muñecas voodoo para Websites: introduzca una URL y mire como se transforma el sitio elegido.

En 1998, el colectivo británico Mongrel versionó un producto de shoftware gratuito llamado Heritage Gold (www.mongrel.org/uk/heritagegold). Partiendo del editor de imágenes Adobe Photoshop, Heritage Gold sustituye sus herramientas y comandos convencionales (“Enlarge” (agrande), “Flatten” (aplane)) por términos impregnados de carga racial y clasista (“Defina la casta”, ”pegue en la piel del anfitrión”, “Rote la vista del mundo”). Graham Harwood, un miembro de Mongrel describe así las habilidades de esta pieza: “puedes inventar una nueva familia … puedes hacer inmigración, repatriación”. Los menús del programa permiten a los usuarios añadir, modificar, o reducir los niveles e inflexiones de las características de cada raza en sus propias imágenes, desde chinos a africanos, indios del este a caucasianos. La meta-belleza de Heritage Gold es su sinceridad como una herramienta de software implicada socialmente. Muy pocos de los instrumentos y materiales –incluyendo el software y los ordenadores- que trabajamos de manera cotidiana son explorados para revelar las líneas por las que reproducen, apoyan, o simplemente permiten la opresión social o las relaciones económicas.

El net.art produjo una sensación muy diferente en 1999, en cuanto un cierto sentido de popularidad y relevancia pendientes parecía autorizar el trabajo de los net.artistas. Basándose en Nueva York el artista Maciej Wisniewski diseñó Netomat (www.netomat.net), un proyecto que tanto para él como para el curator administrador Tamas Banovich supuso algo así como ir de compras alrededor de la industria. Con habilidad para uncir palabras e imágenes, a diferencia de los motores de búsqueda convencionales, que sólo devuelven páginas Web, el software de Netomat produce de manera obligada, algún buen collage. Varios artistas comenzaron a sacar partido a las posibilidades del comercio electrónico, tanto en el acceso a la oferta como en la construcción de sus propias galerías online, como han hecho Olia Lialina (art.teleportacia.org/art-ns4.html) y John Simon Jr. (www.numeral.com/everyicon.html). Wolfgang Staehle, Tamas Banovich, Maarie Ringler, Rachel Baker, y otros iluminados del net.art empezaron a recibir lo que ahora se ha convertido en un torrente de invitaciones para hablar en seminarios y conferencias sobre Internet. Realmente, el net.art había adquirido bastante reconocimiento, si no prestigio, lo cual llegó con cierta sorpresa ya que en torno a la sexta parte de los premios dados a los artistas por Capital Creativo, una nueva fundación para las Artes, fue a parar a personas que trabajaban en proyectos de Internet. Y por supuesto este año el net.art no fue solamente incluido en la Bienal del Whitney, sino que además estuvo representado con una amplia variedad de proyectos, entre los que había trabajos de Fakeshop, Ben Benjamin, Annette Weintraub, Mark Amerika, Ken Goldberg, y ®TMark, entre otros.

Originalmente concebido como un campo social alternativo donde el arte y la vida diaria estaban fusionados, el net.art podía ahora parecer amenazado por su propio éxito- lo que supone, probablemente, la cesión de un grado por el hecho de haber llegado a un punto muerto, un espíritu anti-institucional que lo ha llevado más dentro si cabe del cerco institucional. Sin embargo la prodigiosa capacidad de Internet para presentar e inspirar trabajos artísticos “hacktivistas”, politizados, no debiera ser desestimada. Y como la Red se mueve precipitadamente hacia la convergencia con la televisión, se reclaman urgentemente nuevas estrategias para maniobrar libremente, soberanamente, hacia un entorno total-media cada vez más factible. En su ensayo “El ABC del Tactical Media” (1997), David García, artista y activista de los media, y Geert Lovink, miembro del colectivo media holandés Adilkno y moderador de Nettime, describen elocuentemente los planteamientos que los más ambiciosos trabajadores culturales del net.art han adoptado y sobre los que continúan preguntándose: “¿De qué manera utilizamos -como consumidores- los textos y artefactos que nos rodean?”. Encontrando su respuesta en La Práctica de la vida diaria (1974) de Michel de Certeau: “Tácticamente.” “Eso es.” García y Lovink continúan, “en los caminos más lejanos, creativos y rebeldes que fueron imaginados antes … Una estética existencial. Una estética de furtivos, de engaños, interpretaciones, discursos, de paseos, de compras, de deseos. Bromas ingeniosas, donde el astuto del cazador, maniobra, situaciones polimórficas, descubrimientos divertidos, poéticos mejor que bélicos”.

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Original publicado como “WEB WORK A HISTORY OF INTERNET ART” en ARTFORUM International, nº 9 May 2000, pp. 162-167, 190.

Alex Galloway

Hoy en día es necesario situar en su contexto el volumen cada vez mayor de material teórico dedicado a las tecnologías digitales, teniendo siempre en cuenta las escasas disquisiciones sobre tecnología de lo que hemos pasado a llamar simplemente “teoría”. En los últimos años las tecnologías digitales han pasado a tener un papel cada vez más importante en la producción y el consumo de textos, en su mediación así como en la forma en que nos imaginamos el espacio y nos movemos en él. Ante las nuevas tecnologías nos vemos obligados a replantearnos las teorías de lo textual y lo espacial. Al mismo tiempo, al enfrentarnos a una combinación especialmente insidiosa de tecnofobia intelectual y pura ignorancia reconocida, debemos actualizar toda una disciplina intelectual, una disciplina que antes se centraba en el postestructuralismo, en el significante, en el psicoanálisis lacaniano, en ciertos tipos de literatura y filosofía francesa, en el marxismo estructuralista y en la teoría sobre medios visuales (cine, televisión y vídeo).Aunque muchas personas ya han comenzado a escribir textos teóricos sobre “tecnología” o “globalización” -dos conceptos de bastante importancia en el análisis de los nuevos medios- si nos fijamos nos daremos cuenta de que gran parte de la teoría contemporánea no se ocupa de modo primordial del objeto de su análisis, es decir, de lo digital. A menudo nos repele el simple hecho de que se trata de tecnología. El legado teórico que mencionábamos anteriormente -postestructuralismo, teoría cinematográfica- plantea diversas cuestiones que podrán ser de utilidad en los nuevos debates. Mi objetivo es determinar cuáles de estas cuestiones son todavía pertinentes y sugerir una dirección de investigación para el futuro en este campo. La reflexión crítica reciente sobre los nuevos medios es, por tanto, mi principal interés en este artículo en el que pretendo impulsar un evolución de la presente etapa descriptiva a una teoría más general de los estudios digitales.

Los estudios digitales tienen como objeto de su análisis la tecnología digital. Algunos de los temas específicos que engloba la tecnología digital son: la internet, los navegadores de internet, el “objeto” digital (es decir, la página web) y el “protocolo” (cómo se organizan los objetos digitales). Según mi planteamiento, los estudios digitales son una disciplina que, como ocurriera con la economía política antes, no sólo constituye un nuevo paradigma teórico, sino además la adopción de una postura dentro de ese paradigma.

Con la llegada de las tecnologías digitales se deben retomar varios debates teóricos, especialmente los que giran en torno a cuestiones textuales y espaciales. Expondré brevemente la posición de los estudios digitales en estos debates y después desarrollaré análisis más detallados de estos temas. Primero, en cuanto al debate sobre textualidad (¿Qué es una red semiótica y cómo funciona?) los estudios digitales se muestran en contra de la significación y la obsesión por hallar significados en objetos y textos. Interpretar la red no interesa a los estudios digitales; no les interesa ofrecer una definición de su significado o de su relevancia. Segundo, dentro del debate sobre espacialidad (¿Cómo se producen las relaciones espaciales? ¿Cómo se mueven los objetos y los cuerpos en el espacio?) los estudios digitales declaran que el espacio digital está organizado de una forma particular (pero, en última instancia, contingente) de acuerdo con ciertas tecnologías procesales y estratégicas.

A continuación expondré unas cuantas afirmaciones que son programáticas para los estudios digitales. Los estudios digitales apoyan la idea de que los objetos (cuerpos de la red) están organizados en el “espacio de la red” de acuerdo con unos protocolos, y también la idea de que ciertas clases de conocimiento legitiman esta organización. Este argumento plantea la categoría del espacio de la red como un acontecimiento histórico específico resultado de la reorganización de cuerpos u objetos (colocación en el espacio de la red). Es más, es un argumento en contra de quienes hacen uso de explicaciones pragmáticas y neoliberales para explicar los cambios en las estructuras sociales del capitalismo de finales del siglo XX. Los estudios digitales se oponen al uso arbitrario de metáforas antiguas a la hora de describir el espacio de la red: el texto, el árbol, el espacio cartesiano, etc. Los estudios digitales refutan la oposición entre cuerpo y mente. También se oponen a la noción muy extendida de que lo que se conoce como la actual sobrecarga de información está destruyendo las relaciones sociales. Todo lo contrario, estamos siendo testigos, no de la desintegración, sino de la extrema proliferación y consecuente regulación de relaciones sociales en la era de los nuevos medios. Pero sobre todo los estudios digitales son una reacción contra la tendencia de ciertos pensadores a abusar de conceptos de economía de la información, de nuevos medios, de redes, etc., sin describir las tecnologías que están detrás de estos cambios.

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Textualidad “Primero mercancía, luego signo, ahora objeto…”

Durante muchos años, los pensadores han preferido hablar de las economías de valor, ya fueran semióticas, marxistas o psicoanalíticas, en función de las unidades genéticas de valor y de los equivalentes que usualmente regulan su producción, intercambio y representación. Aunque es muy tentador seguir los pasos de críticos cinematográficos como Christian Metz y Andre Bazin que afirman que, como el cine, el medio digital es esencialmente un lenguaje, o los del marxista Jean-Joseph Goux, colaborador de la revista Tel Quel (o incluso del Baudrillard de la primera época tan influido por la economía) y afirmar que el medio digital es una economía de valores regulada por el código de ceros y unos, aunque ya digo que sería tentador, está claro que el medio digital necesita otro tipo de semiótica, o quizás algo completamente distinto. La red no depende del texto como metáfora principal, no está basada en intercambios de valores, sus términos no se definen en una relación diferencial con una especie de equivalente universal. La tecnología digital requiere un conjunto nuevo de relaciones entre objetos. ¿Cuáles son esas relaciones?

Existe un nuevo sistema de clasificación en la economía digital: objeto y protocolo. La unidad básica de la economía digital no es el signo, sino la unidad de contenido, el infoide, la diginarrativa. No se trata simplemente de mercancía digital ni de signo digital. El objeto no constituye una unidad de valor. El objeto digital es cualquier unidad de valor o descripción de contenido: datos MIDI, texto, mundo VRML (lenguaje de modelación de realidad virtual), imagen, textura, movimiento, conducta, transformación. El objeto es lo que Foucault denomina un “cuerpo” o lo que Deleuze podría llamar el contenido de una imagen simulada. Los objetos digitales son entes puramente positivos.

Estos objetos, ya sean digitales o de otro tipo, siempre derivan de una copia anterior (cargada) por medio de diversas clases de equipo de mediación (unidades de disco, transferencias de redes) y se muestran con una serie de aparatos de simulación (monitores, pantallas, hardware de realidad virtual y otros interfaces). Se ocultan y finalmente desaparecen. De este modo, los objetos sólo existen si se usan. Se forman desde cero cada vez y no son más que la articulación de su propia condición de objetos. Independientes de toda plataforma, los objetos digitales dependen de la estandarización de los formatos que adopta la información. Existen en el ámbito del script, no de la máquina. Los objetos se pueden heredar, expandir, son procreativos. Desde un principio son siempre niños. Los objetos no se archivan, se autoarchivan. Los objetos no se leen, se pasan por escáner, se analizan sintácticamente, se concatenan y se fragmentan.

Un protocolo es un tipo de objeto muy particular. Es un lenguaje universal para la descripción de objetos, un lenguaje que regula el flujo, dirige el espacio de la red, codifica las relaciones y establece vínculos entre formas de vida. Un protocolo no produce ni da lugar accidentalmente a objetos sino que constituye una estructura de organización basada en una serie de disposiciones de éstos. El protocolo es la razón por la que internet funciona y actúa. Del mismo modo en que los tipos de letra de un ordenador regulan la representación de un texto, el protocolo se puede definir como una serie de instrucciones para la compilación e interacción de objetos. El protocolo es siempre un proceso de segundo orden, dirige la arquitectura de objetos.

Para poder entender mejor la superposición entre objeto y protocolo analizaré cuatro ejemplos: HTML, el navegador de internet, las filtraciones de colaboración y la biometría.

El lenguaje de marcado de hipertexto (Hypertext Markup Language – HTML), un lenguaje de script para redes, es una manera de crear documentos de texto con instrucciones de presentación básicas –pon esta frase en negrita, añade una imagen aquí, sangra este párrafo, etc–. Como código universal del diseño gráfico desde su introducción en 1990, el HTML designa cómo se organizan los objetos en un navegador. Según las especificaciones del HTML 3.0: “el HTML está diseñado con el fin de actuar como instrumento para relacionar información de fuentes muy diferentes, es una herramienta para solucionar el problema de la capacidad de funcionamiento interactivo de distintos formatos de documento y una forma de facilitar un interfaz verdaderamente abierto a los sistemas de información bajo licencia”.(1) En la medida en que el HTML versifica tanto el texto como las instrucciones de formato y elimina la di-versificación de formatos cualitativamente distintos, se le puede llamar versificador. El HTML es un protocolo vectorial (scaleable), esto es, que puede crecer eficiente y rápidamente con la llegada de nuevas tecnologías. Al contrario que otros lenguajes de scripting informático, el HTML no depende de ninguna plataforma, no está limitado a un único sistema operativo.

Como demuestra el ejemplo del HTML, un protocolo hace posible la interacción (interfacing) de objetos que son distintos. Al contrario de lo que la gente cree, la red digital no es pura heterogeneidad. Es una estructura hegemónica, o más bien, un espacio procesual dinámico a través del cual las formaciones hegemónicas surgen y se disuelven. Es decir, las redes digitales se estructuran de acuerdo con la hegemonía previamente negociada de ciertas formas textuales sobre otras, todo ello de acuerdo con programas, jerarquías y procesos. El protocolo equivale a las normas de cortesía entre objetos. Los objetos se filtran, se analizan sintácticamente, se concatenan. No se archivan, ni se transforman en documentos, no se examinan en exceso (actividades predigitales). El protocolo constituye una economía auténticamente rizomática. El flujo y el reflujo están gobernados por diversos protocolos de la red (FTP, HTML, SMTP, etc.). La posibilidad de conexión se establece de acuerdo con ciertas jerarquías. Y como la lógica de la economía política tradicional, todos los elementos se someten a una estandarización formal. El protocolo textual digital “permite a los objetos leerse y escribirse a sí mismos”.(2) De este modo, los objetos no dependen del lector, de hecho se transportan ellos mismos al mercado.

Una de las principales características de las redes inteligentes (el capitalismo, Hollywood, el lenguaje) es su habilidad para producir una estructura que esconde su estructura. Para el capitalismo esta lógica se encuentra en la forma que adopta la mercancía, para Hollywood se trata del montaje de continuidad. En el espacio digital la máquina de ocultación, el aparato encubridor de diferencias es, como cabe esperar, el navegador.

El navegador es un aparato de interpretación que interpreta el HTML (además de diversos otros protocolos y formatos de medios) para incluir, excluir y organizar contenidos. Es una válvula, un aparato de montaje, una máquina. En la ventana del navegador se unen objetos digitales (imágenes, texto, etc.) procedentes de fuentes muy diferentes. Estos objetos se organizan cada vez al usuario hace una petición. No hay objetos en las redes digitales, o más bien el objeto no es más que una tediosa lista de instrucciones: el documento HTML. Por ello el navegador es, fundamentalmente, una especie de filtro que utiliza una serie de instrucciones (HTML) para incluir, excluir y organizar contenidos.

A pesar del reciente debate acerca del llamado potencial revolucionario de los nuevos navegadores (el Web Stalker es el mejor ejemplo: http://www.backspace.org/iod), considero que todos los navegadores funcionan de modo similar y los clasifico según las siguientes categorías: navegadores dominantes (Netscape y Explorer), navegadores primitivos (Lynx), navegadores de medios especiales (navegadores VRML, visualizadores Applet, reproductores de audio y vídeo, etc.) y navegadores tácticos (Web Stalker).

Fuera del ámbito del navegador surge otro tipo de protocolo más radicalmente ideológico: el concepto de filtración colaborativa. Sin duda, se trata de una especie de interpelación en grupo. La filtración colaborativa, también llamada filtración sugestiva y que forma parte del campo cada vez más desarrollado de los “agentes inteligentes”, permite predecir nuevas características (en particular nuestros llamados deseos) basándose en información recogida en encuestas. Lo que hace de esta técnica algo tan diferente de las otras técnicas de predicción basadas en información obtenida en encuestas es el uso de poderosos algoritmos para determinar y al mismo tiempo alterar la identidad del usuario. Al contestar a las preguntas de una encuesta, el usuario establece su “perfil”. El agente de filtración sugiere los posibles gustos y aversiones del usuario tras comparar sus preferencias con las de los demás. La filtración colaborativa es un ejemplo extremo de la organización de los cuerpos en el espacio de la red a través de un protocolo. La identidad en este marco se formula de acuerdo con ciertos patrones preferentes. En esta inmensa colaboración algorítmica, siempre se sugiere que el usuario que sea como otra persona, que, para que el sistema funcione, debe ser previamente como el usuario. La filtración colaborativa es lógica sincrónica aplicada a las relaciones sociales, es decir, como en la amplia definición de protocolo que ofrecíamos anteriormente, la filtración colaborativa es una estructura de organización basada en una serie de disposiciones del usuario. Como lo describía en un mensaje de correo electrónico el representante de Firefly, empresa pionera de la industria y víctima de Microsoft: “Los resultados de la encuesta de un usuario se comparan con una base de datos que contiene los de los demás. Se hace una búsqueda para encontrar los usuarios que hayan hecho elecciones similares y entonces el filtro utilizará las otras selecciones de este grupo para construir un perfil de los gustos de esta persona.” Este tipo de información sugestiva que requiere un conjunto importante de información identificativa, se desplaza a lo ancho de enormes distancias de información para versificar (igualar) distintos objetos.

La floreciente disciplina de la biometría también ilustra la lógica del objeto y el protocolo en los nuevos medios. Las antiguas caracterizaciones de la identidad (ya fueran objetos externos como tarjetas o llaves de identidad, relaciones sociales como el apretón de manos, relaciones interpersonales o entes intangibles como contraseñas que se memorizan o digitalizan) están siendo reemplazadas por análisis biométricos (controles de identidad con escáners del ojo, análisis de sangre, huellas digitales, etc.). Se vuelve a invertir en la medición y autenticación del cuerpo físico. La criptografía es la biometría de los cuerpos digitales. La autenticidad (identidad) vuelve de nuevo al cuerpo/objeto, en secuencias y muestras y escáneres. El protocolo es “lo que constituye una prueba”.

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Espacio

También relacionado con la sección anterior sobre protocolo, los debates actuales sobre espacio derivan hacia la cuestión digital, centrándose especialmente en el flujo de los cuerpos y la información, en la telepresencia, en la organización de esos cuerpos, etc. Como decíamos anteriormente, según los estudios digitales la red es una organización protocolaria de objetos en el espacio de la red. Esta lógica se basa en el pensamiento de Foucault que opinaba que “en toda sociedad la producción del discurso está controlada, seleccionada, organizada y redistribuida simultáneamente a través de ciertos procesos cuya función es la de alejar sus poderes y sus peligros, hacer frente a sucesos accidentales, huir de su laboriosa y temible materialidad”. (3) La palabra clave de Foucault es “discurso”, la nuestra, “objeto”. Si seguimos el método arqueológico de Foucault podemos argumentar que la categoría de espacio de la red es un acontecimiento histórico específico, el resultado de la reorganización de los cuerpos y los objetos, la colocación en el espacio de la red. Sin embargo, el historicismo no es tan importante en este caso como la cuestión de la espacialidad. El lema ya no es “busca siempre la relevancia histórica” (objetivo fundamentalmente modernista) sino “especifica siempre”, “colócate siempre en un punto x específico”. En resumen espacio-ifica siempre.

El espacio de la red es la manipulación imaginaria de fronteras imaginarias. El espacio es tanto el área de la narrativa en sí como su colocación en el espacio. Es un término bastante problemático y debe subdividirse rápidamente. Lo que llamamos espacio “local” se define a través de la existencia imaginaria de fronteras que limitan al usuario a una sola “página”. Es la producción del sentimiento de una geografía imaginaria local. La física del sitio, su narrativa, el hardware, la categoría liminar de los enlaces con otras dimensiones y la amenaza del espacio exterior, del espacio del otro, de las dimensiones (que no son sólo otros dimensiones) constriñen el espacio local de la red. Por otra parte, “el espacio abstracto de la red” está definido por la eliminación imaginaria de las fronteras, por la producción de inmensos espacios imaginarios. El espacio abstracto de la red tiene varias características: acceso infinito (nunca resulta inalcanzable), propagación rizomática infinita, previsibilidad del formato (lo desconocido nunca resulta ilegible), transparencia, ontología productiva (si lo piensas, existe en algún lugar “ahí fuera”).

La ciberfeminista Allucquere Rosanne (Sandy) Stone ha demostrado en uno de sus primeros ensayos, “Will the Real Body Please Stand Up?” (“Por favor, que se ponga en pie el auténtico cuerpo”) (4) que el espacio digital es fundamentalmente una máquina para la organización de los cuerpos. En este ensayo, Stone, con su transgresora perspectiva sobre la historia del ciberespacio, del deseo y del cuerpo virtual, ayudó a establecer lo que estaba en juego en los debates contemporáneos sobre la posición que ocupa el cuerpo en las comunidades virtuales.(5) Stone argumenta convincentemente que los conjuntos binarios como naturaleza/cultura de hecho funcionan lógicamente como “estrategias para mantener las fronteras entre los fines políticos y los económicos, y, por tanto, estrategias para generar significados”.(6) De hecho, la incorporación del cuerpo al espacio virtual crea significados a través de la articulación de las diferencias entre cuerpos y entes no corpóreos, entre espacios y antiespacios. Siguiendo los pasos de Foucault con su refutación de la hipótesis represiva, Stone afirma que las nuevas tecnologías no son agentes transparentes que eliminan las cuestiones de género del campo visual, sino que aumentan la producción y la organización de cuerpos sexuados en el espacio. Demuestra que la metáfora espacial dominante (lo que Doreen Massey podría llamar “geografía imaginaria”) para las interacciones en el espacio virtual es, sencillamente, la metáfora del espacio cartesiano. Esto es lo que Kathy Rae Huffman ha denominado “volumen electrónico” en su descripción de la arquitectura del tecnoespacio.(7) Como nuestro espacio fuera de línea, los espacios virtuales están poblados por cuerpos con “componentes eróticos complejos”.(8) Como Stone indica, esta metáfora funcional es, por supuesto, totalmente arbitraria al no haber nada en la lógica de las redes digitales que necesariamente presuponga una estructura cartesiana, o basada en cuerpo o en deseos. Entonces, ¿por qué las comunidades en línea dependen del deseo, el espacio y los cuerpos? Esta la pregunta ciberfeminista para Stone.

Stone toma sus ejemplos de la historia del ciberespacio (CommuniTree, Habitat, y otras de las primeras comunidades en línea). Los espacios virtuales contemporáneos están trazados de modo similar. El Etoy Tanksystem, espacio en línea accesible a través de la red se basa en el interfaz de mapas (map interface). Incluso la estructura del lenguaje de modelación de realidad virtual (Virtual Reality Modeling Language, VRML) está basado en la construcción de polígonos en el espacio cartesiano. Quizás los mejores ejemplos de antropomorfización de la red son las regiones interactivas en línea, llamadas MOO (dimensiones de multiusuarios con objetos). Como afirman los creadores del conocido LambdaMOO: “LambdaMOO es un nuevo tipo de sociedad donde miles de personas de todo el mundo se unen voluntariamente”.(9) Una dimensión en línea con objetos en la que los usuarios pueden conectarse, conversar y por la que pueden moverse en tiempo real, el espacio de LambdaMOO esta modelado según el plano de una casa. Nada podría ser más diferente a la estructura de las redes digitales.

El empleo de metáforas procedentes de la realidad fuera de línea para organizar el espacio de la red es a menudo problemático. Un ejemplo claro es la metáfora del navegador, ya que los navegadores no navegan. Los navegadores no se deslizan sobre la superficie de una selección unificada de contenido y no pueden dejarse caer aleatoriamente sobre cualquier punto. Por el contrario, para poder ver una página web el usuario debe apuntar con gran precisión el navegador hacia ella radicalmente fuera de contexto. Para navegar en el mundo “real” es necesario un conjunto de materiales similares próximos unos a otros, conjunto que se puede hojear como se hojea una pila de libros. Para los navegadores informáticos no existe tal pila. Es más, la prestación de la red que más se asemeja a la idea de navegar, el hiperenlace, no es una opción que escoja el usuario, sino una pasarela entre dos documentos establecida por el administrador de la Web.

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Lo que se pretende con este análisis en profundidad de las tecnologías digitales es demostrar que lo digital es un conjunto de protocolos basados en la tecnología que gobiernan las relaciones entre los objetos y que en sí mismos son una compleja constelación de relaciones dentro de los textos y de la organización de objetos en el espacio. Para facilitar estos protocolos ciertas formas de pensar sobre la tecnología digital legitiman y dan preferencia a ciertas maneras de organizar los objetos. La táctica de Stone es mostrar cómo pensamos acerca del cuerpo en la comunidad en línea. Mi táctica es mostrar cómo funciona el HTML para producir las relaciones entre objeto y protocolo.

Partiendo de un legado teórico los estudios digitales ya pueden empezar a analizar el campo de tecnologías digitales emergentes, el espacio de internet, el navegador de internet, el “objeto” digital, el “protocolo” digital.

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[Este texto está muy inspirado en fragmentos de textos que he escrito a lo largo de este año, como los escritos para RHIZOME (http://www.rhizome.org), "Fonts and Phrasing" en _Digital Delirium_ (St. Martin's, 1997), "2 Keywords for the Digital Text: Object and Protocol" in Nettime's _ZKP4_ (Ljubljana, 1997) y el prototípico "What is Digital Studies?" que aparece en DIGITAL STUDIES (http://altx.com/ds, 1997).]

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[Trad: Carolina Díaz]

1. Las especificaciones sobre el HTML 3.0 están disponibles en la web a través de sitios réplica. Uno de estos sitios, de los que he sacado las citas para este ensayo es

http://www.cms.dmu.ac.uk/~iv/home/WWWDoc/html3/.

2. Como el HTML, el lenguaje de modelación de realidad virtual (VRML) tiene sus propias especificaciones. Esta cita la he obtenido de una versión de las especificaciones de VRML que se encuentra en:

http://www.vrml.org/VRML1.0/vrml10c.html.

3. Michel Foucault, “The Discourse on Language” The Archaeology of Knowledge (Pantheon, 1972), p.- 216.

4. Allucquere Rosanne Stone. “Will the Real Body Please Stand Up?” Michael Benedikt, Ed. Cyberspace. First Steps (MIT Press, 1992).

5 Un buen sitio para empezar a conocer la obra de Stone es su página http://www.actlab.utexas.edu/~sandy/, que es parte de ACTlab de UT, Austin.

6. Stone, “Will the Real Body Please Stand Up?” p.- 102. 7 Kathy Rae Huffman, “Video, Networks, and Architecture: Some Physical Realities of Electronic Space” Timothy Druckrey, Ed. Electronic Culture (Aperture: 1996), p.- 200. 8 Stone, “Will the Real Body Please Stand Up?” p.- 105.

9. LambdaMOO (telnet://lambda.moo.mud.org:8888).